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【青年文學相對論】陳柏言VS.張敦智/當代文學的社會責任

2017/04/23 11:38:26 聯合報 本報訊


陳柏言。
陳柏言。

第五屆新詩優勝獎得主 陳柏言

1991年生,高雄鳳山人。曾獲聯合報文學獎短篇小說組大獎,著有短篇小說集《夕瀑雨》(木馬:2017)


張敦智。
張敦智。

第九屆短篇小說二獎得主 張敦智

1993年生,國立台灣大學戲劇系,天蠍座,台中人。寫字與擔任戲劇顧問。曾獲台積電青年文學獎、台大文學獎,作品散見《聯副》、《BIOS Monthly》、《放映週報》與《表演藝術評論台》。


柏言(I)

你開出的這個題目,讓我想起你2012年獲得台積電小說獎的那篇小說。文字和情節安排固然都好,但我更深刻記得的是其中對於不義體制的不安,讓我從此想像你是那演奏鋼琴的憂悒青年。

「三一八」這個標刻,對你我而言,或許有著不一樣的意義。但它就像是一個黑洞,隨意翻看臉書,幾乎毫無例外發現我們這一輩人,在「三一八」過後的幾天都將大頭照換成了全黑。那是一團暗影,也是全面籠罩的黑夜,多年以後,我們仍會交換信物那樣的低喊:「啊,原來你也曾在那裡。」

那時,我正擔任台大「法國當代文化與思潮」課程的助教,同學多帶著困惑前來。他們或已露宿街頭,被水柱沖刷,面臨著國家的欺騙與暴力。因此,當我們講述法國四十年前發生的「五月風暴」,討論著「知識何為」、「大學將帶我們走向何方」時,那寧靜真空的課堂,竟與窗外的吶喊產生奇異的共振。

無論涉入或疏離,學運作為「事件」,總逼迫著人們為之表態(沉默也是表態)。但是,在大雨與吶喊過後,鮮血成了歷史的油漆,再也不可能復返那個「最初的時刻」──最後,作為書寫者的我們,還能掌握什麼?

敦智(I)

有時看著影子,好像能更了解自己。
有時看著影子,好像能更了解自己。
謝謝你回顧我們的童年,青澀自有其光澤與狼狽。

我常自覺身體裡有股「躁」,寫作起步階段,我總以那股動力作直覺寫。我常羨慕你這樣的寫作者,全然安靜、內向,彷彿面對痛苦,自有從容。318學運以及隨後爆發的行政院324事件,讓我有很長一段時間深刻思考:或許寫作是無用的。或許有天能找到一種方式,不寫也能活。

這是我提出此題目的遠因。從當時思考此至今,芒刺在背。

我們的文學路徑似乎截然不同。如果把自己歸類為將外在殘暴收進內心,轉化、書寫的模式,那從你身上看到的便是以自身出發,不斷擴寫,將萬物化為你一部分的過程;例如聯合報大獎那篇〈我們這裡也曾捕過鯨魚〉,評審說掌控好,我則感覺土地與時間都住在你裡面。

從我外向的路徑出發,可能性上不斷為我打開視野的是日劇書寫。從《王牌大律師》、《半澤直樹》,到火紅的《月薪嬌妻》,寫作作為「後見之明」,以及對死亡、逝去事件判決的方式,日劇總能在光影消逝前及時追捕,從傳統佳構劇中找到裝載現實與切入的方式。在戲劇劇本中,我則想起以新文本方式取消鮮明時間軸與單一主角的〈無辜〉。其中一句我收藏起來的台詞,出自一位精神錯亂,將隨機掃射兇手誤認為自己孩子的母親。那位被她誤認的年輕人在隨機掃射後舉槍自盡,這位「媽媽」說:「罪過那個母親的罪過要是事情這麼簡單就好了/但畢竟她/終究也失去了她的孩子/我兒子寫過詩/您們要知道」。劇場藝術是關於收納的,從我的躁到劇場,同時在書寫、空間與時間中練習的,是如何盡可能將見聞與所感、連同他人感受一併收進作品中的技能。

柏言(II)

回顧童年嗎?我以為對我們來說,那是不遠的事?或許「三一八」,也將轉瞬成為「童年往事」吧?那一天──彷彿已是多年前的那天──我和幾個朋友坐在溫州街的某間酒吧閒聊。「出事了,」朋友滑著臉書,喃喃說著立法院被攻陷的消息。那時的我們並不知道,事件將大肆延燒,且將改變許多人的一生。

那夜在酒吧的人,後來全到了青島公路上。

天橋下,我和朋友們席地而坐,他們全面若冰霜,融進了肅殺的背景之中。我忍不住開口說笑,想要緩解沉默;他們叫我閉嘴,要我專心聽台上的人說話(必要時跟著喊口號)。對於那樣的場合,我總是「有隔」,無法安定心神。例如某些動員話語,例如群眾的「團結精神」,或者某些人物的「黃袍加身」,乃至於「糾察隊」──我始終抗拒並且懷疑。那並非我故作清高,而或許只是我缺乏「憂國」的才華。

我的朋友熊一蘋則發起「街頭副刊」,在網路上徵求關於「運動」的詩歌散文,免費發給靜坐的人。他說,這份刊物並不為建立論述,而是要給街頭上的人們情感支持。我並未提供作品,只塞了五百塊給他(天啊,我們真的好窮苦)。我們幾個研究生,就那樣在青島公路上沿街叫喊著:「有沒有人需要文學?有沒有人需要文學?」很多人從睡袋裡爬出(是的,睡袋),比了個「一」;有的則從萬頭湧動的另一條街擠向我們這裡,高喊著:「這裡需要、這裡──」

現在想來,那是「我們」之為「我們」的一刻。文學在那樣動盪的時刻,以具體而純粹的方式,涉入或隱沒於喧譁之中。即使細小,也一同型塑著「我們」的國。還記得,我的背包插著一枝太陽花,在中正紀念堂買的,彷彿是行軍的令旗。而朋友的男友,真的在當兵,竟也跟著我們到麥當勞摺紙。我問他怕不怕被拍到(那時繪聲繪影將有「秋後算帳」)?他傻笑著看著我,「到時再說。」

敦智(II)

我想每一種形式的介入都是出口。從318對我們這輩寫作者的衝擊,以及文學、藝術因之尋求的變形,我想起兩次世界大戰。

兩次大戰前後,劇場各發生一波形式巨變,從寫實到象徵主義、史詩劇場到環境劇場,不甘坐困舞台的演出,言說形式越來越迫切,用盡各種方法確認劇場與現實沒有分開。

這可能就是談話與書寫的差異,我很少見到劇場留給自己文學書寫那種從容。戲劇似乎內含某種須及時回饋的義務,因為其本質包括「當下」與「消失」。或許是這種條件,讓「介入」方法開始快速變化。回頭看我們身處的時空,從街頭副刊到熊一蘋的雲端發行,還有小劇場運動不同行動,都是不同形式的介入。

有一百種介入,便有一百種聲音,一百種想被聆聽的慾望。我會好奇,自在如你的寫作者,那段因寫作被延長的時間扮演了什麼?高俊宏在《小說:台籍日本兵張正光與我》中有一段文字:「我的母親在1995年台灣內衣產業崩壞的那一天已經進入彌賽亞二十年了,然後我的哥哥逃亡大陸的那一刻起也進入彌賽亞十年了,然後張正光在九◯年那場平原的斑節蝦黑死病浩劫之後也進入彌賽亞二十五年了,然後我一直以為我離開過彌賽亞,但是我其實並沒有。」對我而言,使用文字的人相對現實,擁有更多彌賽亞時間。

那從彌賽亞出來,回到「眨眼即童年」的現實,多出的時光是不是能有更多打撈?

柏言(III)

婚姻平權在凱道。
婚姻平權在凱道。
我想像中的「彌賽亞時間」,是一樁古老的寓言,那樣的「共時性」彷彿只能存在於神話之中。我不確定創作者是否都能達成那樣的悟性與眼力(如葛兆光討論《萬里長江圖》說的:「將不同的時間、地點的長江視覺圖像連綴起來」),但我更深刻感覺的,是時間的不足。在這個時代要生存下去,時間往往會被切成碎片,去做各式各樣的工作(如演講、評審),寫各式各樣的稿子(例如現在這篇)。而小說,畢竟是一個字一個字擠兌出來的,是必須拿時間(或說生命)去換的。好比三島早已洞見,寫作是「內耗」,故他鍛鍊肉身,規律如公務員的寫。我完全同意你說,寫作是身體性的,好比馬奎斯說的木工活、手工藝。那固然讓我們聯想起薛西弗斯徒勞無功推動石頭的姿態──當然,那也是一樁神話,但卡繆告訴我,薛西弗斯是幸福的。在那明知無意義的勞動中,薛西弗斯感受著石頭的紋理、肌肉的拉張,感受廣袤宇宙霸道加諸的、「獨屬他一人的命運」。

寫作對我而言,或也如搬運巨石那樣的:徒勞無功,卻又固執而為,甚至覺得那是幸福。繞回來說,我非常欣賞你說的千百種「介入」的姿態,而那也是我始終相信的,文學最迷人之處:它可以是殺傷人的武器,是堅硬的鋼鐵,也可以只是沙上的足跡。最近看的一本書:《文學是垃圾:危機之後的文學》;編者試圖提問:「在不需要文學的時代,文學可以是什麼樣子?」

我想,文學正是在「負責」與「不負責」,在自我與社會,在垃圾與珍寶之間,不斷的曖昧閃躲,彷彿那部搞笑台詞:「我進去了、我又出來了」──或許那樣的徘徊與迂迴,正是文學之為文學的意義。

敦智(III)

我常從非虛構作品得到比虛構還高的張力與衝擊。

還記得大一第一次讀《滅頂與生還》,來不及看完便癱瘓大半下午。或許因為大學戲劇訓練想盡可能縮短創作的滯留,不甘落後而追求「同步」,演出與觀眾同時發生改變,因此鮮少想及彌賽亞時間以及「直面」外的可能。戲劇中重視時間流逝與推進,世界因不斷改變而難以凝視,更遑論捕捉。

西方心理寫實大師史坦尼斯拉夫斯基強調以即興活動,挖掘自我與人類心智的無限可能,以及那既流動又不可思議重疊的部分。「重疊」作為最大的「同理」,便是演員演出當下追求的合一。這可能是面對文學與社會關係的其中一種方式。透過與現實互動,個體與世界的關係不斷被破壞、更新、再重新鏈結,或許就是你口中「我進去了我又出來了」的靈活。繞路與迂迴一說對我非常迷人,介入不一定直接。書寫姿態可能是陷落、涉入與挖掘,也同時要求我們抽身,提供更清晰的視野,我認為這是創作最難,且有關技術的一切課堂都無法給予的。

如果陷落姿態可能作為一種激進,那我希望最後以葉慈的文字收尾,送給所有遁入黑暗的人,都能回到地面言說。那是葉慈《妨害安寧》中的句子:「我們的角色不能因為一點荒謬、廉價的厭世態度就墮落。這是一個黑暗的故事。我們要的是一個注定毀滅的人。」

我想來回垃圾與珍寶、進去與出來,就是你給自身的拉力吧。

共勉之。

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