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【文學相對論】張惠菁VS.施靜菲(四之二)文學的美VS. 文物的美:安定心神之美,與顫慄般的感動

2018/09/10 06:23:36 聯合報 張惠菁、施靜菲

張惠菁。(圖╱張惠菁提供)
張惠菁。(圖╱張惠菁提供)

川端康成曾提到,中國古代美術的莊嚴崇高已深深地滲透到他的身體裡,

給他顫慄般的感動……

從自身的感受與審美出發

●張惠菁:

曾經在文學中讀到過,描繪物質之美的文字,印象最深刻的,應該是谷崎潤一郎的《陰翳禮讚》了。《陰翳禮讚》通篇在說明一種日本(或說東方)的文化,比西方更懂得欣賞的,與環境相協調的審美。是那種習慣了燭光黯淡的和室,或在僅得星月以照明的自然之中,而養成的一種柔和的、敏於層次變化的感官。那時看見的美,不僅繫於物件本身,是將賞物的環境、遭遇的過程也考慮進去了。例如金色的蒔繪,在敞亮的環境裡顯得俗豔,谷崎潤一郎認為是因為,它們原本就是為了放在黯淡的和室內使用──如果考慮到漆的表面於暗室中的反光,那是恰到好處的效果。反之,脫離了暗室,便失去它的趣味。

谷崎潤一郎之所以談到這些,當然不只是為了談蒔繪。他實際上想說的,是一種正在被電燈照明的現代世界驅趕而至消逝、散落的,前現代的美。藉著寫物,他實際上想寫的是黑暗。不只是有形的外在世界的暗,也是心理上如同還在母親體腔內部般的溫暖黑暗──是文化的母性體腔。

谷崎潤一郎描繪的,是他作為一個人,生活在日本自前現代向西方現代文明靠渡的那段時期中,從感官覺受出發的體會。他要說的不是怎樣改革制度、帶領國家進步的大方向等等的大事,而是完全從自身的感受與審美出發的「小事」。我年輕時第一次讀此書,覺得也就是某種風流意趣的懷舊。但近期重讀,卻會特別注意到「不可思議地令人神經放鬆」這樣的句子。大約也是我到現在才能懂,他所描寫的理想的環境,那些暗淡度,木頭紋路,空氣濕度等等,不是在謳歌日式審美,而實是神經之中的需要。那些需要,因為不免受他個人成長背景、文化上的因素影響,遂疊合在「日式審美」這樣的大題目上。其實,就是神經感官被說不出地辜負或扼傷了,所以忍不住發出牢騷:「不管照明也好,暖房也好,便器也好,我對擁抱文明利器一事絕無異議,即便如此,為何不能稍稍重視我們的習慣與生活情趣,順著這些而加以改良不是更好嗎?」

日本的西化、現代化,所帶來的感官、價值觀上的變化衝擊,在二十世紀許多日本作家的作品裡都能看見。川端康成的《古都》,裡面有一對失散的孿生姊妹,姊姊千重子被中京的綢緞批發商收養,妹妹則仍然是山村勞動者。千重子的養父熱中於設計和服腰帶,看了千重子買了保羅克利(Paul Klee)畫冊後,激發了靈感,一掃他原本的平淡無趣,設計出樣式新潮的和服腰帶來了。但這腰帶,到了極有天分的織工秀男面前,秀男一方面覺得很美,一方面卻又說:「不知為什麼,彷彿給人一種荒涼病態的感覺。」這些描寫,也是意指著日本對西方新潮吸納過程的不適感。千重子在綢緞商家裡過的生活雖好,究竟是被收養的,她自己心裡總也會懷疑,親生父母是誰、拋棄自己的緣故?當她偶遇了和自己相貌一模一樣,明顯是孿生妹妹的苗子,她請秀男為苗子織的腰帶,特別取材自苗子所生長的環境:山、杉樹的圖案。

三島由紀夫的《金閣寺》,所描寫作為世間最美事物象徵的「金閣」,雖然不是西方之物,但是那種美是外物、令己自卑的不適感,也是在寫一種離開了文化的母性溫暖體腔後,與文明、進步、高舉的標準之間的衝突──在《金閣寺》中表現為一種內與外:言語尚未出口之前,與言語出口之後失去庇蔭,化入為世界的一部分、必須被世界審查檢驗判定高下的衝撞和痛苦,最後導致以毀滅那外部的美的象徵,來整合世界的內與外。

當讀到這些描寫,我感到「物」不只是物,它的美也不只是放在展示櫃時的美。它是一種文化裡的關係,它與使用它的人之間有一種神經感官上的連結。在理想狀態下,那是一種令人安定的連結。但有時,由於「物品」往往也是時代改變的載體,也是會在感官的第一線上,帶來衝突和令人不適的感受。

脫離脈絡的連結/文創,是沒有根的

●施靜菲:

惠菁提到日本文學裡對文物的描寫,那種十分細膩、能夠觸動人最根本的神經感官的連結。谷崎潤一郎對華麗的蒔繪、漆器在陰暗和室中恰到好處的描述,展現文學家對身邊器物的觀察與賞識。這通常也是我在上大學部課程時候,希望大學生可以學習的──對日常用物的講究。

研究所的課程,比起欣賞文物,更多時候我們在訓練同學進行理性的研究,批判性地思考前人研究,蒐集資料建立一套知識體系。因此,如果是談到日本蒔繪、漆器,腦袋中要馬上想起,蒔繪的起源、產地、編年與風格,甚至流通與使用(例如江戶時代外銷到歐洲、到清宮)等等。最後老師可能要你提出有別於前人的看法,而你只會無頭緒地抓著頭,完全沒有浪漫的部分。然而,在大學部的課程中,除了基本知識外,我希望他們學習如何體會文物之美,安排他們去博物館多看好的經典作品,訓練他們能用自己的眼睛去觀察、描述文物,並透過反覆對比來辨識文物之美,繼而能開始講究自己身邊的日常用物,無論是一只馬克杯,還是一個泡麵用的碗。

原以為我對他們的期待是不是太小?這對他們在大學四年的學習能起什麼樣的作用?對這個社會能有什麼貢獻?但讀完前述惠菁的分享,我豁然了。也許他們無法像谷崎潤一郎有那麼深層的體認、那樣有駕馭文字的能力,能引起眾多讀者的共感。但從一個個的個人做起,慢慢的累積,也可能形成由下到上的一股力量,不需要空等國家教育政策由上到下的變革,而是從社會的最小單位開始,開啟欣賞美的開關,播下種子,小樹也會慢慢長成森林,至少是城市中的森林公園、城市的肺。學生們上完一學期東亞陶瓷文化史的課程,至少能夠學習用自己的眼睛去辨識、用自己的語言去描述汝窯與一般陶瓷的差別,能夠真實感受國立故宮博物院汝窯無紋水仙盆純淨素顏的美。當我將唐三彩與汝窯青瓷水仙盆的圖片並置時,學生說:「唐三彩顏色豐富、豔麗、騷動,表達方式讓人一目了然;汝窯青瓷純淨的天藍色,沉靜內斂,好像很曲折式的想要表達比表面見到更多的東西」。在此我借用謝明良教授的說法:「汝窯水仙盆就像是一位化了淡妝的美人,看似素顏,卻是花了好幾個小時精心打扮的結果」。簡單一句話,為汝窯的氣質非凡,下了最貼切的註腳。更重要的是,上過這門課的同學不會想到要用汝窯青瓷蓮花式溫碗來泡麵,因為他們知道,脫離脈絡的連結/文創,是沒有根的,無法長出新苗,只會很快枯萎。

2017年,大阪市立東洋陶磁美術館舉辦「台北 國立故宮博物院──北宋汝窯青磁水仙...
2017年,大阪市立東洋陶磁美術館舉辦「台北 國立故宮博物院──北宋汝窯青磁水仙盆」特展。(圖/施靜菲提供)

2017年大阪市立東洋陶磁美術館舉辦了一個特別展「台北 國立故宮博物院──北宋汝窯青磁水仙盆」,整個展覽只展出六件作品,都是青瓷水仙盆。其中,五件來自國立故宮博物院,一件為大阪東洋陶磁美術館自身的藏品。展覽宣傳用語相當吸睛:「人類登峰造極的陶瓷工藝」、「海外初公開」、「初來日」。看過此展覽的友人都讚賞不已,直說整個展覽的設計及策展概念,將青瓷水仙盆的鑑賞史及其在陶瓷史上的重要地位充分烘托出來。

今年我拜訪東京藝術大學陶藝創作教室,跟那裡的教授聊到這個展覽,他們提到,對以陶瓷為創作媒材的藝術家來說,汝窯青瓷水仙盆的色彩及造型都令人驚豔。理由是,有別於日本人熟悉的宋代青瓷,講求如玉一般的溫潤質感、古典的造型,天青的釉色異常鮮麗,細薄銳利的造型具有一種他們沒有預想過的時尚現代感。記得2006年國立故宮博物院舉辦的大觀北宋汝窯展,就曾經用Tiffany Blue來形容汝窯的天青釉色。

相傳一千多年前,五代後周世宗皇帝柴榮曾經以「雨過天青」批示屬下追求他心目中理想的青瓷釉色,即雨後一掃陰霾的晴空。至今,這種「雨過天青」的釉色只在文獻中出現,卻沒有人見過,留給我們無限的想像空間。汝窯極具媚惑力的釉色,總能吸引人們比附傳聞,有人認為汝窯的釉色就是雨過天青的最佳詮釋。我們可以肯定的是,這種天青釉色,或許可以說是千年以來,歷代文藝帝王對理想釉色不斷追尋的展現,從五代後周世宗、宋徽宗到清高宗(乾隆皇帝)。

事實上,汝窯青瓷在其生產年代(北宋)之後已經少見,乾隆皇帝以「一二晨星」來形容此類青瓷作品的稀有,目前全世界的汝窯青瓷傳世品僅九十件左右。而以收藏宋代陶瓷著稱的日本,也只有屈指可數的兩件汝窯青瓷,前述展覽中除一件是大阪東洋陶瓷美術館藏水仙盆(安宅產業株式會社舊藏)外,另一件則是文學家川端康成舊藏的汝窯青瓷盤,目前收藏在東京國立博物館。在查資料的時候看到這個訊息我愣了一下,心想這位文學家真有獨到的審美眼光。川端康成曾提到,中國古代美術的莊嚴崇高已深深地滲透到他的身體裡,給他顫慄般的感動。據說數十年前他到台灣參加學術研討會,最期待的就是到國立故宮博物院去看中國古代美術品。

一步步實現到不會出錯的安心

●張惠菁:

竹中信子的《日治台灣生活史──日本女人在台灣(大正篇1912-1925)》一書裡,有一些對日治早期台灣庶民生活的口述歷史。例如當時東京的台灣留學生宿舍「高砂寮」寮長後藤朝太郎,曾到台灣旅行三個月,他對當時的台灣社會,有很多正面的描述。在他的眼裡,台灣人的生活態度從容而愉快,「以人類生存的觀點來看,比日本人幸福得多」。「東洋本來就有『安於清貧』這句話,中國人和台灣人可說是這句話的實例吧!內地人被衣食住方面的需求追著跑,既不從容,也無法安心,但在台灣我們可以親眼目睹生活水平不高、但安於現狀的生活態度。」這裡的「東洋」是指中華,而「內地人」是指住在日本本土的日本人。在這裡我彷彿看到一個世界在近代化的進程之中,不知不覺與谷崎潤一郎所說的,那些「不可思議地令人神經放鬆」的事物失去了連接,而變得無法從容與安心的日本。

相比之下,當時的台灣,則保留著一種前現代的安穩。我印象很深刻的是他描述台灣庶民如何薄於日常花費,卻非常講究婚喪慶典,願意毫不吝惜地投入金錢。小至慶典用的一支火把,用料和做工都十分講究,使得在大風吹襲下也不會熄滅。我彷彿可以想見那種對重視的事,以篤實的做工、在過程的講究裡,一步步實現到不會出差錯的安心。一種物質的堅固性,實體感,在生活感官中的重要性,是和人對生活、對文化的信心有關係的──無論是一個青花瓷碗,或是一個火把。

我一直很感興趣你的研究,用時空跨度非常大的方式,在看貿易瓷在亞洲、歐洲各地的發展,和區域之間交互的影響,各地文化脈絡的對話。能否在這裡談一談?

施靜菲。(圖╱施靜菲提供)
施靜菲。(圖╱施靜菲提供)

器物的形式往往預設了使用的方式

●施靜菲:

紐約大學教授喬迅(Jonathan Hay)撰寫的《魅惑的表面》一書,就利用了晚明文人李漁《閒情偶記》中提到的「玩好之物」,展開中國明朝晚期以來,人之於物品表面質感與裝飾之全面論述。什麼樣的表面裝飾或質感,帶給當時人的感受及想像,而這些表面風景將製作者與使用者連結起來,串聯了製作者的意圖,以及使用者的期待與感受。作為使用者,我們會看到文物的形式,包含器形、表面的裝飾、色彩與質地,觸摸到文物的製作痕跡、表面質感。它們的形式本身往往就已經預設了使用的方式,當然,若時空脈絡改變,不同文化或時代脈絡的使用者有可能改變原有的使用方式。這樣讓我想到,惠菁前面提到「物」與它的使用者之間有一種神經感官上的連結。

谷崎潤一郎希望可以在原有文化的脈絡中順應時代改良物品以符合新用,而非揚棄它們換上新品。而川端康成的藝術收藏則是跨越大幅度時空,從日本最古老的藝術繩紋陶土偶、汝窯青瓷到羅丹的雕塑。2016年東京車站美術展覽室展出「川端康成收藏的傳統與現代」,強調川端康成對美的深刻理解與對話,是跨越傳統與現代的,且融入他的文學作品之中。

在我的貿易瓷研究當中,特定物品之所以流通到不同的地區,有其不變的價值,然流通到不同的文化脈絡下,它原有的使用方式與意義也因為不同的觀看方式和審美脈絡而改變,而就是透過拼湊這些更動與調整,讓我們更能重新評估這些物品的價值所在,找到它們真正的定位。青花瓷的故事是這樣,紫砂的全球史也是這樣。我們試圖在展覽,透過時空脈絡中物品的「變」,找到它們的不變之處(核心價值),以及他們真正的歷史定位。


下周《文學相對論》主題預告張惠菁vs.施靜菲:「思想VS.感受」,敬請期待!


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