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蔣勳/天地有大美 文人.詩書畫.長卷

2018/05/29 11:40:20 聯合報 蔣勳

把玩手卷是慢慢展開,右手是時間的過去,左手是時間的未來。一段一段展開,像電影,像創作者自己經歷的生命過程。時間是長卷主軸,與西方藝術中的定點透視大不相同...

文人

中國傳統裡有一個特殊的詞彙——「文人」。

「文人」這個詞彙用西方語言來理解,並沒有很準確的翻譯。

圖一:陳洪綬〈陶淵明歸去來圖〉(局部)。 蔣勳 圖片提供
圖一:陳洪綬〈陶淵明歸去來圖〉(局部)。 蔣勳 圖片提供

我常常想:「文人」如何定義?

有人譯為「學者」,但是,「文人」並不只是「學者」。「學者」聽起來有點太古板嚴肅。「學者」案牘勞形,皓首窮經,注疏考證,引經據典。「文人」卻常常優遊於山水間,「漁樵於江渚之上」,必要時砍柴、打魚都可以幹,「侶魚蝦而友麋鹿」,似乎比「學者」更多一點隨興與自在,更多一點回到真實生活的悠閒吧。

也好像有人把「文人」譯為「知識分子」,「知識分子」也有點太嚴重緊張了,而且有點無趣,讓人想到總是板著臉的大學教授,批判東批判西,眼下沒有人懂他存在的「生命意義」,常常覺得時代欠他甚多。

「知識分子」未必懂「文人」,「文人」不會那麼自以為是,「文人」要的只是「江上之清風」、「山間之明月」。

「與誰同坐?明月、清風、我」——蘇州拙政園還有一個小小空間,叫作「與誰同坐軒」,很自負,也很孤獨。不懂清風明月,可以是「知識分子」,但是不會是「文人」。

確切地說,「文人」究竟如何定義?

與其「定義」,不如找幾個毋庸置疑的真實「文人」來實際觀察吧。

陶淵明是「文人」,王維是「文人」,蘇東坡是「文人」,從魏晉,通過唐,到宋代,他們讀書、寫詩、畫畫,但是或許更重要的是他們熱愛生活,優遊山水。

他們都做過官,但有所為,也有所不為。他們在朝從政,興利除弊,但事不可為,也可以拒絕政治,高唱:「歸去來兮,田園將蕪胡不歸?」天涯海角,他們總是心繫著故鄉那一方小小的田園。(圖一)

他們愛讀書,或許手不釋卷,但也敢大膽說:「好讀書,不求甚解。」這是抄經摘史「博士」類的「知識分子」絕不敢說的吧。

他們不肯同流合汙,因此常常是政治上的失敗者,卻或許慶幸因此可以從汙雜人群喧囂中出走,走向山林,找回了自己。

「行到水窮處,坐看雲起時」,他們失意、落魄(坐牢),在小人的陷害裡飽受凌辱壓迫,九死一生,如果還倖存,走到自然山水中,天地有大美,行走到了生命的窮絕之處,坐下來,靜靜看著一片一片升起的山間雲嵐。

這是「文人」,他們常常並不是瑣碎故弄玄虛的知識論辯,而是觀想「水窮」、「雲起」,懂得了放下。「水窮」、「雲起」都是文人的功課。

圖二:陳洪綬〈陶淵明撫琴(采鞠)〉。 蔣勳 圖片提供
圖二:陳洪綬〈陶淵明撫琴(采鞠)〉。 蔣勳 圖片提供

他們在生命孤絕之處,跟月光對話,跟最深最孤獨的自己對話:「我欲乘風歸去。」天地有大美,世界一定有美好光明可以回去的地方吧。

他們寫詩、畫畫,留下詩句、手帖、墨跡,但多半並不刻意而為。寫詩、畫畫,或者彈琴,可有可無,沒有想什麼「表演」、「傳世」的念頭。

陶淵明有一張素琴,無弦無徽,但他酒酣後常常撫琴自娛,他說:「但識琴中趣,何勞弦上聲。」天地有大美,聲音無所不在,風動竹篁,水流激濺,聽風聽雨,聽大地春天醒來的呼吸,不必勞動手指琴弦。(圖二)

這是文人。學者、知識分子都難有此領悟,都難有此徹底的豁達。

「奉橘三百枚,霜未降,未可多得。」王羲之十二個字,稱為「手帖」,成為後世尊奉的墨寶,一千多年來書法學習者亦步亦趨,一次一次臨摹,上面大大小小都是帝王將相的傳世印記。然而「文人」之初,不過是一張隨手寫的字條,送三百個橘子,怕朋友不識貨,提醒是霜前所摘,如此而已。(圖三)

圖三:王羲之〈奉橘帖〉。 蔣勳 圖片提供
圖三:王羲之〈奉橘帖〉。 蔣勳 圖片提供

寥寥十二個字,像「指月」、「傳燈」,有「文人」心心相印的生命記憶。太過計較,亦步亦趨,可能越走越遠,落入匠氣,也難懂文人隨性創造的初衷吧。

「文人」的作品是什麼?從西方的藝術論述一板一眼,可能無法定位〈奉橘帖〉的價值。

文人作品常在可有可無之間,《世說新語》留下許多故事,都彷彿告訴後世,爛漫晉宋,其實是「人」的漂亮。看到〈快雪時晴〉,看到〈蘭亭集序〉,也只是想像當年戰亂歲月裡猶有人性的美麗委婉。流失到日本的〈喪亂帖〉,「喪亂之極」、「號慕摧絕」,是這樣祖墳都被荼毒的世代,可以寫一封信和朋友說自己的哭聲。

一切都不必當真,匠氣的臨摹者應該知道:所有傳世的王羲之手帖,原來也只是唐以後的摹本,並不是真跡。

這也是西方論述不能懂之處。但是,被西方殖民,失去論述主權超過一百年,二十一世紀了,期待一次東方文藝復興,此時此刻,我們自己可以懂嗎?

王維、蘇軾的詩還流傳,可靠的畫作多不傳了,但是歷來畫論都談及他們的巨大影響。王維的〈輞川圖〉不可靠,蘇軾的〈枯木竹石〉也不可靠,藝術史如何定位他們的影響?(圖四)

圖四:王維〈輞川圖〉。 蔣勳 圖片提供
圖四:王維〈輞川圖〉。 蔣勳 圖片提供

王維詩「江流天地外,山色有無中」,詩中有了「留白」,也有了「墨」的若有若無的縹緲層次。

蘇軾讚美王維「詩中有畫,畫中有詩」,他必然還看到王維畫作吧,八個字,也不像西方長篇論述,點到為止,懂的人自然會懂,會心一笑,「誰把佛法掛唇皮」?

大江東去,歷史大浪淘沙,他們知道自己身在何處,可有,也可無。「作品」更只是「泥上偶然留指爪」,可有,也可無。

「泥上偶然留指爪,鴻飛那復計東西」,東坡走過頹壞的寺廟,在牆壁上看到自己往昔的題記墨書殘痕,斑剝漫漶,似有似無,他因此懂了生命與作品的關係吧?鴻雁已去,泥上指爪,沒有斤斤計較,也可以不在意。「文人」寫詩、畫畫,他們真正的作品或許不是畫,也或許不只是詩,而是他們活過的生命本身吧。

陶淵明還在東邊的籬下採菊嗎?王維還在輞川與田夫依依話說家常嗎?至於是夜飲東坡三更半夜回家,還是在海南澄邁驛貪看白鷺忘了潮水上漲,懂了他的哈哈大笑,或許也就懂了一個民族「文人」的蒼涼與自負吧。

我寫詩,也畫畫,覺得好玩,有時大痛,有時狂喜,有時哭笑不得。哭、笑,只是自己一個人的事,與他人無關。沒有使命,也一點都不偉大。青年時在「責任」、「天下興亡」、「時代考驗」一大堆政治教條裡長大,後來寫詩、畫畫,好像也只想借詩畫批駁對抗自己根深蒂固的迂腐可笑吧。(圖五)

圖五:蔣勳〈第一聲蟬〉。(圖/谷公館提供) 圖/谷公館提供
圖五:蔣勳〈第一聲蟬〉。(圖/谷公館提供) 圖/谷公館提供

更多時間,走在山裡,看流泉飛瀑,聽千千萬萬葉與葉間的風聲,明月如水,覺得可以隨星辰流轉,看一個文明的繁華如此,繁華都在眼前,而我端坐,凝視一朵花,心無旁騖,彷彿見到前身。繁華或許盡成廢墟,看到一朵花墮落,不驚、不怖、不畏。

長卷

佳士得邀我在上海辦一次展覽,我想到「東方美學」。二十一世紀,東方可以重新認識自己數千年來傳承久遠的美學傳統嗎?

西方在文藝復興時期奠定了西方美學的基礎——透視法(perspective),找到單一視覺焦點,固定空間,固定時間,形成一個接近方形的畫框。

東方的視覺沒有被畫框限制住,文人優遊山水,時間和視點是延續的。

視點上下移動,形成「立軸」;視點左右移動,就是「長卷」。

「立軸」、「長卷」、「冊頁」、「扇面」,都是東方文人創造的美學空間,空間並不固定,不被「框」住,而是在時間裡慢慢一段一段展開。

東方傳統文人的詩畫形式被遺忘很久了。西方強勢美學形成的美術館、畫廊,都不是為文人的「軸」和「卷」設計的。「立軸」、「長卷」、「冊頁」、「扇面」都很難在現代西式的美術館或畫廊展出。

傳統文人多是邀一二好友,秋涼時節,茶餘酒後,在私密的書齋庭軒,「把玩」手卷。「把玩」不會在美術館,也不會在畫廊。

「手卷」無法懸掛牆上,王希孟〈千里江山〉有十二公尺長,西方美術館也不會知道怎麼展出。把玩手卷是慢慢展開,右手是時間的過去,左手是時間的未來。一段一段展開,像電影,像創作者自己經歷的生命過程。時間是長卷主軸,與西方藝術中的定點透視大不相同。

一百年,東方輸了,全盤接受西方形式,忘了「長卷」、「冊頁」、「立軸」、「扇面」、「屏」、「障」這些傳統美學形式。

長卷的展開,如何看「題簽」,如何看「引首」,如何讀「隔水」上的題記、印記,如何進入「畫心」,還有「後隔水」、「跋尾」,那是一個時間的功課。

二十一世紀,如果東方美學將要崛起,也許要從頭做自己的功課了。

相信二十一世紀會是東方重新省視自己美學的時代,找到自己的視點,找回自己觀看的方式,找到自己生命在時間裡延續的意義,找到自己的「美術館」與自己的「畫廊」。

筆跡、墨痕,二十歲速寫的「齊克果」、「卡繆」已成殘片,四十歲畫的「夢裡青春」,到近年的「縱谷之秋」、「山川無恙」,經過嗔怒愛恨,走到池上,走到山水間,或許可以從頭學習傳統文人在時間裡的俯仰自得,看山花爛漫,一一隨風零落逝去,此身化塵化灰化青煙而去,彷彿長卷漸行漸遠的跋尾餘音裊裊。(圖六)

圖六:蔣勳〈山川無恙〉(局部)。 (圖/谷公館提供〉
圖六:蔣勳〈山川無恙〉(局部)。 (圖/谷公館提供〉

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