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【閱讀‧小說】京派的復歸

2018/05/19 06:51:54 聯合報 黃錦樹

文革落幕後的十年間,大陸文學爆炸,能手名家輩出,佳作如林。人民共和國肇建後迄文革結束間,將近二十年的禁錮,那被壓抑的復返,氣勢頗為驚人。台灣這裡,原以為戒嚴—美援體制下,三十年的政治高壓裡已隱然超前的華文現代文學,十年左右就被趕上,甚至快速被超過。尤其是小說──現代詩也許除外。八○年代末,也是我們這代寫作者的「學習時代」,得同時面對三重衝擊:在地的、西方的、大陸的。波赫士、馬奎斯、卡夫卡、昆德拉、福克納……等巨匠展示的現代「奇淫巧技」,在對岸都不難找到比台灣更豐富的轉換,「革命」的種種歷史苦難快速被轉化為文學的養分。在那龐大華麗的文學劇場裡,汪曾祺無疑是相對簡素而平淡的,但它意味深長,象徵意義也不尋常。雖然1987年後經由選集(尤其是西西和鄭樹森為洪範編選的六冊「八十年代中國小說選」)和套書(新地、林白、聯合文學等出版社)大規模的引介,但台灣的讀者恐怕不太清楚箇中系譜,尤其汪曾祺那樣的路徑,好像沒有很明顯的現代感。但有識之士很快就會認識到,某種可貴的事物回來了。那開啟於新文化運動,經由數個世代的努力,經由戰爭、亂離、革命的重重考驗,重新萌發於價值的廢墟。簡而言之,那可以說和革命崇高美學大異其趣的「京派」(註1)的歸來。

身為沈從文西南聯大最傑出弟子的汪曾祺,1920年出生,很少人會注意到他是張愛玲的同年人(註2)。二十九歲那年(1949)方出版第一本小說集《邂逅集》,之後的二十多年間就很不順利了。歷經共和國的種種政治動蕩——被劃為右派,奉命參與樣板戲的編纂,小說的寫作非常零星。一直到文革結束、改革開放,1980年發表大獲好評的〈受戒〉,1981年的〈異稟〉、〈大淖紀事〉、〈歲寒三友〉均是佳作。但1980年的汪曾祺已經六十歲,一直到他過世的1997年,他生命最後的十七年,也是大器晚成的他寫作的豐收季(註3)。那是他的幸運,不像長他十八歲的老師沈從文,改革開放後基本上已然被「剪翼」,無法再寫作小說。餘生都在寫作的汪曾祺,1980、81年復出時,風格已然成熟,甚至定型,視風格如人格的汪老,也不需要什麼變化,而是完成它、把它醇化。

八○年代「目無餘子」的台灣文壇寵兒張大春曾推許汪曾祺「隨手出神品」,稱許他是新文學運動以來,「堪稱極少數到接近唯一的一位寫作『中國小說』的小說家。一位深得筆記之妙的小說家。」(註4)這話雖然有點誇張,卻清楚指出汪曾祺的小說路徑之異於西化的時流,他更傳統。張大春舉的例子是古代筆記小說,汪曾祺曾舉出歸有光簡潔文體對他的深刻影響(註5)。

相較於結構緊密的現代小說,汪曾祺的小說卻以鬆散、隨意為標榜。這些技術性層面的事務,他自己深具自覺,也曾多次談及。他主張以「節奏」替代結構,強調小說結構的「無跡可尋」,甚至說:「小說的結構的特點,是,隨便。」「寫小說就是要把一件平平淡淡的事說得很有情致。」(註6)故意泯除小說與散文的界線,譬如〈《汪曾祺短篇小說選》自序〉(1981)寫道:

我的一些小說不太像小說,或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善於講故事。我也不喜歡太像小說的小說,即故事性太強的小說。故事性太強了,我就覺得不太真實。……

我小說的另一特點是:散。這倒是有意為之。我不喜歡布局嚴謹的小說,主張信馬游韁,為文無法。(註7)

對語言,他要求精煉、簡潔,準確,不諱言「散文化小說的作者大都是抒情詩人。散文化小說是抒情詩,不是史詩。」(註8)就他的作品和小說觀來看,汪曾祺確實可以稱作抒情詩人。這一趨向,當然是繼承廢名、沈從文而來。那種平靜、簡淡的文字風格,歷經時代的考驗後,更意味深長。以隨筆的方式寫小說,不愛嚴密的布局、不愛藉由小說思辨、不重視故事性,或許因為這樣,汪曾祺全集裡的散文(四冊),數量倍於小說(兩冊)。那許多散文,也常富於詩的意味。

概觀《茱萸集》裡的小說,好些汪氏名篇都在裡頭。從這些選篇,我們可以看到汪曾祺小說的一些特色。文字風格之平淡自然,渾然天成之外,可以看到作者「多識鳥獸草木之名」,有著豐富的生活情趣。對市井生活、民間匠人的生活世界觀察細膩,如〈雞鴨名家〉之細寫「照蛋」、炕雞子、趕鴨;〈七里茶坊〉的掏糞、〈大淖紀事〉的錫匠,〈受戒〉的和尚才藝和「名士風流」、〈異稟〉中的中藥店切工等。幾乎每一篇都會涉及一兩種「雜知識」,對世間玩好、吃食的興趣,更別說原屬文人的詩書畫,是汪曾祺小說和散文趣味的來源。活潑的感知,高尚的品味,信馬游韁的文筆,體現出一種精神上的悠遊。這方面,與他同輩的林斤瀾(1923-2009)和陸文夫(1927-2005),都有相近之處。

我們可以用兩個小說篇名來概括汪曾祺小說的兩個方面,一個是異稟,另一是鑑賞家。就他對生活,及對書寫對象的態度,可說是個鑑賞家;而他小說主人公,常是具有「異稟」的市井人物。這些小人物其實多是「小鎮畸人」,而其所謂「異稟」者,〈異稟〉中有言,「市井之人,凡有走了一步好運的,也莫不有與眾不同之處。必有非常之人,乃成非常之事。」雖然在〈異稟〉中的「異稟」的展現是反諷的,但凡可記可述者,都有其異於常人處。或本領,或機運,或個性,或天賦……常常帶有幾分傳奇的意味。如〈八千歲〉的米店老闆八千歲(勤奮但極其吝嗇),沒落世家子弟宋侉子(敗家,但有情有義),軍人兼綁匪八舅太爺的綁架,卻也改變了八千歲過於苛刻的價值觀。

在汪曾祺的作品裡,有時可以看到沈從文抗戰時期的教誨,即企圖藉由小說「發現與重造民族品德」(註9),也就是把美與善結合,藉由美通向善。如宣揚義氣的〈歲寒三友〉,和改寫傳統知音論的〈鑑賞家〉就很有代表性。前者為拯救落難的友人賣掉視若珍寶的、明代的三塊田黃石章;後者是畫師和水果攤販之間的惺惺相惜。又如〈受戒〉的小和尚和女孩之間「好男好女」的「思無邪」之愛,純真之善。再如彷彿是重寫沈從文〈邊城〉的〈大淖紀事〉,比〈邊城〉多了些暗黑元素;但那作為考驗,反而讓男女主人公之間的情感比〈邊城〉更貼近人世,彰顯堅毅之美。

《茱萸集》是汪曾祺為台灣讀者編選的,也可以說是一種特殊的自選集,像是給台灣人的一個禮物。編選時是1987年,也就是說,汪曾祺最後十年的小說都沒有在這本集子裡。是書初版於1988年,那時汪曾祺已六十八歲。從台灣的中文書寫脈絡來看,1987年台灣解嚴,「去中國」的歷史進程強勢啟動。之前一年(1986),歸僑李永平甫出版他歷時八年,深獲好評、以「苦心淬煉出的清純的中國文體」寫就的「中文現代主義」代表作《吉陵春秋》,但因為沒有生活口語及相關「生活世界」的支援,相較於汪曾祺得地利之便的明淨文體的自在隨意,反倒顯出幾許孤立無依的悲涼感。

● 註1:五四以來,把傳統抒情詩的美學成功的轉化進現代文學寫作的一個流派,從周作人、朱光潛以迄廢名、沈從文,是一種迥異於革命文學的路徑。

● 註2:張愛玲成名當然比汪曾祺早得多,汪的重要作品都還沒寫出,張已是經典作家;汪「復出」,忙著藉寫作以搶回失落的時間時,張基本上已沒有什麼重要作品。兩人的文學交匯,也許只有一回。1987年張愛玲看了聯副刊出的〈八千歲〉,兩年後寫了篇回應〈草爐餅〉(原刊於聯副,1989/9/25,曾收入皇冠版《對照記》,但該書沒註出原刊資訊。),針對的不是文章,而是回憶——她年輕時在淪陷區上海聽到的叫賣聲,一直以為是「炒爐餅」,試吃過,無甚滋味。「戰後就絕跡了。似乎戰時的苦日子一過去,就沒人吃了。」(張愛玲,《重訪邊城》北京十月文藝出版社,2012:163)

● 註3:關於汪曾祺的生平,見陸建華,《汪曾祺傳》(江蘇文藝出版社,1997)

● 註4:張大春,〈隨手出神品——一則小說的筆記簿〉《小說稗類》卷壹,聯合文學,1998:146。

● 註5:〈談風格〉《晚翠文談新編》三聯書店,2002:66-67。

● 註6:〈小說筆談〉《晚翠文談新編》27,28。

● 註7:《晚翠文談新編》305。

● 註8:〈小說的散文化〉《晚翠文談新編》33。

● 註9:〈小說的思想和語言〉《晚翠文談新編》41。

張愛玲和尚文革張大春
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