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【文學相對論】詹宏志VS.楊澤(四之一)楊導和侯導 (上)

2018/03/05 06:00:49 聯合報 詹宏志、楊澤

吳念真(左起)、侯孝賢、楊德昌、陳國富、詹宏志等人合影。劉振祥攝影
吳念真(左起)、侯孝賢、楊德昌、陳國富、詹宏志等人合影。劉振祥攝影

嶄新的都會感性

●楊澤:

楊導(楊德昌)走了多年,歲月匆匆,去年,2017下半年,恰好是他離去十周年,片商一舉推出他的三部電影,分別是修復版的《海灘的一天》(1983),《青梅竹馬》(1985),和事實上,很詭異的(世界影史上少見),當年曾獲坎城最佳導演獎,卻從未在台公開上映過的《一一》(2000)。前兩部片且不論,遺作《一一》的上演果然得到不少好評,賣座亦不惡,一時之間,至少從我平日常上去逛的社群媒體看過去,整座城市似乎益發懷念起她早逝的才子導演來,但距離片子完成當年,已足足有十七年「時間差」矣。

我和楊導只有幾面之緣,但他卻是你的「故人」。以當代人標準而言,楊導算英年早逝,只活了短短五十九載,一輩子也只拍了七又二分之一部電影,其中《牯嶺街少年殺人事件》(1991)修復版片長四小時,堪稱史詩性巨製,也是楊導畢生代表作,和侯導(侯孝賢)的《悲情城市》(1989)並為台灣新電影時代雙峰,而你正是這兩部大片的監製。前年重出增訂版《再見楊德昌》一書中,你曾拿侯楊兩大導的時代性作對照,指出侯導的感性大抵仍留在前現代,而楊導卻是華人創作圈極少見,對現代都會生活富獨特見解觀察的藝術家。

你在書上說,一般人不免以為楊導是「理性的」,可你並不同意,反而認為楊導特擅的,乃是一種嶄新的「都會感性」。訪談最後,你感嘆說:「社會上已經走到這裡,不過我們多數人的感性都還停在昨天……並未隨著年紀和時代一起走到當代來。」

你說得好極了,楊導委實超前整個社會太多;和大多數台北人一樣,我充分自覺,我其實仍活在他留下來的那個半新不舊的台北都會世界裡,卻自忖未必能得其全貌。你沒特別提起《一一》,但該會同意,《一一》雖非《牯嶺街少年》那樣規模的扛鼎力作,卻是他刻畫現代生活怪現狀(你說的「空洞,扭曲,感情變得不可溝通」)集大成之作。在「十七年蟬」般的時間差後,天龍國的觀眾至少如今已能正視,他們在電影中發現的現代生活夢魘:傳統家庭,社會制度日益崩解,眾人陷入普世都會文明荒涼索漠,各自逃生的困境中。

●詹宏志:

啊,楊澤,真的,經你一提,讓我感嘆時光飛逝,一轉眼,距離《牯嶺街少年殺人事件》殺青竟然已經二十七年,我們的青春都到哪裡去了呢?

但《牯嶺街少年殺人事件》的工作過程(甚至期間的痛苦、焦慮)對我仍然歷歷在目,彷彿昨日才發生一樣。我在去年才有機會在戲院重看《海灘的一天》和《青梅竹馬》,而前年(也正是《牯嶺街》問世的二十五周年)我也重看了修復後的四小時版的《牯嶺街少年殺人事件》,我受到的震撼與感動更甚於當年,楊德昌的作品在時間裡毫無褪色之處,這更讓我們這些昔日戰友感到他的離去真是難以忍受的損失。

楊德昌的感性在他的世代是獨特的,我說的「都會感性」一詞,特別指的是他選題、命題的現代性,像《青梅竹馬》裡的阿隆、《一一》裡的NJ,都是還有一腳仍在農業社會的台灣前所未有的角色。他們都有社會的不適應症,或者用你的話說,社會失去童真,主人翁卻轉大人不成,這是整個世代最一針見血的描繪,我們也要經過這麼多年,才清楚讀出楊德昌的題旨來,他的確是先於時代又不能見容於時代的作者。

我們時代的另一位偉大的電影作者侯孝賢,相形之下則提供的是邁入工業時代的一種鄉愁,是一種夕陽無限好的美學,也是一種頻頻回首呼喚的哀傷,他是感喟的詩人,誕生之際最好的時光已然消逝,最美麗的故事和人物都是已經傾頹毀壞(或正在失去)的類型,侯孝賢捕捉了時代的感傷心情,他捕捉了角色的進退失據(也許《再見南國再見》裡高捷的角色可以代表),但侯導不曾也無意剖解他們所處的社會。

對我來說,三十年過去,加上一些空間的距離(楊導更是天人永隔了),也許我有更成熟的心智和更遠觀的角度,可以體會這兩位創作者(也都是我的朋友)的差異與價值……

社會殘酷肌理

●楊澤:

哈,洪致(編者按:詹宏志早年使用的筆名),不小心舊事重提,雖說人證,物證大都俱在,離上世紀當時由你負責起草「台灣新電影宣言」那刻(八七年一月),一晃超過三十年,想不到啊!我其實九○年才回台北的,嚴格說只算見到新電影運動餘波盪漾的尾巴,但侯導的《童年往事》八五年早在紐約看過的,當時海外朋友議論紛紛,我的學姊李渝自告奮勇寫了影評,因為少了島上的社會脈絡可依,還不小心捲入一場筆戰中。

時間給了你我一點「後見之明」,隔著恁多年歲月看去,你該同意,新電影是戰後繼五○年代的現代詩,現代畫,六○年代的現代小說,七○年代的現代舞,迎面而來的新生事物,新電影對台灣本土社會的關注,對鄉土小說題材的挪用改編,都說明其來有自。新電影時代新人輩出,大多數導演編劇屬於比我們大一輩的三字頭,今天回看這點尤其事關重大,因戰後台灣城鄉的大遷移,首當其衝的正是三字頭一代人(而不是我們四字頭)。侯楊兩大導乃新電影一時瑜亮,成長背景一南一北,都是三年六班,父輩碰巧同樣來自廣東梅縣。

「楊學」,「侯學」方興未艾,你乃深諳內情的當事人,見證人,我充其量只算旁觀的好事者,但我一直以為,雖然楊導壯志未酬,兩大導其實提供了我們觀察台灣社會發展的絕佳線索。簡單的說,以八七年解嚴為分水嶺,戰後台灣社會的「成年禮」約略可分為兩階:從七○到八○,可稱作「轉大人」階段;從八○到九○,則可稱作「出社會」階段。侯導和楊導應運而生,恰恰是最能與這前後兩階社會進程相應,相觀照的電影作者。

對我而言,侯導早楊導出道多年,因緣際會,非常熟悉傳統民間社會,三教九流,市井江湖風塵那一大套,代表的正是那即將逝去的「最後的風流」,「最後的天真」。相對的,楊導既是海歸的遲到者,也是外來的闖入者(吳念真語),大剌剌挾帶其乍看不思議的藝術激情與現代理念而來,其人其影頭角崢嶸,稜角分明之至,不愧是反覆折衝於新舊時代之間,「最早的世故」,「最早的先知」矣!

●詹宏志:

楊澤,我喜歡你這個「轉大人」與「出社會」的說法。

「轉大人」就是純真的終結,少男少女終將明白「這個世界怎麼跟我們想的不一樣」(這是《一一》裡婷婷的台詞);而「出社會」則是個體的「社會化」,也就是逐步被體制馴化收伏的過程,或是像《牯嶺街》裡小明在被殺之前告訴小四的,「這個社會是不會變的」,至少,不會因為你而變……

體制先於你也強過你,這種社會結構結晶化帶來階級的僵硬固著,正是成長過程不得不痛苦領悟的「社會殘酷肌理」(我們的朋友小說家東年的用語),今天年輕人普遍對社會階層流動艱難(也就是低薪與無路可出)的感嘆與憤怒,楊德昌早在三十年前就通過《青梅竹馬》裡頭的侯孝賢和吳念真的角色,委婉地預言了。

侯孝賢飾演的阿隆,沉迷於昔日少棒生涯的榮光,既轉不了大人也出不了社會,對現代社會的新遊戲規則一無所知,仍然用著一套迪化街舊布商的一招半式闖江湖,不僅一事無成,還糊里糊塗命喪小混混之手。

你的「轉大人」、「出社會」兩個詞語,的確有效地解釋了楊德昌創作的中心題旨,也有效地解釋了台灣社會七十年代和八十年代的各種社會衝撞底層的集體精神課題。

楊澤,你說之於楊導與侯導,我算是「深諳內情的當事人,見證人」;這或許也是多數人對我在新電影運動過程中的角色想像,但這可和真相有點距離。

就拿「台灣新電影宣言」來說吧,電影雜誌《法國電影筆記》在1996年編了一個特刊《電光幻影100年》,挑選電影百年歷史的重要事件,其中就選進了「台灣新電影宣言」,它用一種浪漫的口吻描述它的發生過程:「1986年11月6日晚間,台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲,為台灣最出色的導演之一。這棟住宅甚至於也是慶祝的一部分,因為房屋常被商借為電影拍攝的場所,包括他自己的電影《海灘的一天》。搖滾音樂與古典歌曲之間,與會者吆喝的乾杯聲中,利用這個隆重的機會發表一份《台灣電影宣言》……。」

可惜這個動人的描述並不是真的,因為被稱為「宣言起草人」的我,並不在這個生日宴席上。楊德昌的生日宴的確是讓當日與會者感嘆台灣電影的艱難,也對當時的電影環境有諸多不滿,而現場有人提議連署發表一份宣言,應該也是真實的,但生日宴上並沒有立刻寫出宣言來,在場諸多文化界要角把工作推給了不在場的我,並且讓唐諾來說服我接下這份工作。唐諾擁有驚人的照相記憶力,這你是知道的,他把當晚的宴會氣氛及眾人的激憤言論一五一十說給我聽,讓我彷彿親臨現場一樣,但對於電影宣言的起草,我也只是個「工具人」的角色。宣言寫出來,也沒有立刻得到發表機會,《人間副刊》拿到了稿子,但副刊編緝仍然小心翼翼採訪了反對方的意見,才以「平衡各表」的方式呈現,時間就是1987年的1月24日,距離宣言草稿寫出來,已經過去了兩個月。你看,即使是新電影運動的健將們,「出社會」也是艱難的……

第一排的觀看者

●楊澤:

哈,洪致,好一個「社會殘酷肌理」,看來你我似乎又不自覺的,自動繞回我們三字頭的老友東年身上去了!

去年此時,也是在《聯副》「文學相對論」裡,我們曾談起小說家東年,和他當年令讀者驚豔不已的小中篇〈大火〉。甫成年的男主角小三堪稱上世紀七○年代台北最早的一批「不適應者」,故事最後,小說刻意安排他引火自焚,燒掉大半條外來人口移居的通化街,這在小三個人固然是「轉大人」失敗,在我們讀者讀來,卻兼有另一層「出社會」的震撼效果。然而,從東年的小三到楊德昌的小四(《牯嶺街少年》),從鄉土小說到新電影,所謂「社會殘酷肌理」無限擴大的結果,大火已從外在世界向內延伸,燒向了世道人心深處……

洪致,你的現代都會經驗,社會經驗一向是超前於我的。我仍記得,你是友朋中最早在東區上班的一人,你當年的名言──也是斷言──「辦公室是沒有友誼的」,聽在我這忝為你室友的小文青耳中,只能嘖嘖稱奇,其實是不解的。回頭看去,楊導之愛解剖現代社會及人心的「殘酷肌理」,是出了名的;當然,他之難纏,自私,不講情面,之難共事,也是有名的(notorious,毋寧說是「聲名狼籍的」),這些你知之尤詳。

活到二十一世紀今天,容我老實交代,我並無法確定,台灣社會至今算不算已多少完成了它的「成年禮」?即便面對楊導,這樣畢生汲汲於催促台灣人「出社會」,「出現代」的思想型藝術家,我也常在想,他到底做到了幾分,又做對了什麼?時間的恩寵讓他,不早不晚,在「五十而知天命」那年,及時完成了他的《一一》,但他既是最早倒下的那人,你我便只能繼續踏著他的足跡向前行。

●詹宏志:

台灣雖然只是蕞爾小島,但用心觀察體會,當會發現此地確實出了不少各種藝術的人才;文學、繪畫、戲劇、舞蹈固不待言,就連電影這款「資本密集」的創作活動,台灣也著實出了不少傲視世界群倫的人才。侯導、楊導兩位電影作者,當然是當中開世人之眼的兩位前行者。但在九十年代初,討論侯孝賢的多,討論楊德昌的少;一方面可能是楊導對社會的敏銳觀察,提前時代與論者太多,另一方面也可能因為楊德昌個性上的桀驁不馴,文壇上並不討喜。現在二十年過去,作品成了文化遺產,反倒給了我們一個心平氣和的討論機會。重新發掘楊德昌的意義,也許現在是更好的時刻。

楊澤,我雖然因緣際會,與兩位導演都有合作工作的機會,但我必須坦白承認,我對兩位作者的創作內容毫無貢獻,至多只是個尋求資本時的傳話人,或者是影片行銷時的提案人。我對兩位導演的人格特質與創作風格也許有一些刻骨銘心的感受體會,那只是因為我是「第一排」的觀看者的緣故。

楊德昌去世得早,讓我有頗多悔恨,總覺得自己不夠勇敢,對他後來的拍片計畫「多所畏懼」(也就是你說的他「聲名狼籍的」難纏);我內心並不是不願意,但我總是藉口太忙,總是跟他說:「過幾天等我忙完再去找你談。」等我回過神來,楊德昌已經不在了。二十、三十年後,重新觀看這位老友的作品,我當然明白我的罪孽深重;但世事總是如此,當我們清楚明白時,常常已是太遲了……

電影藝術家殺人吳念真
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