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【文學相對論】李欣倫VS.言叔夏(四之二)房間

2017/12/11 09:58:24 聯合報 李欣倫、言叔夏

李欣倫 圖/李欣倫提供
李欣倫 圖/李欣倫提供

曾令我怖畏卻又令我狂躁興奮

●李欣倫

叔夏,上次妳提到白日的復健室,確乎是個微妙的所在,或者說,微妙的房間吧,每個人都懷抱著祕密的勞動傷害,坐在那兒等著被「整理」成原先的模樣。事實上,有千千萬萬個想像不到的房間,在這世界的各個角落和文本中敞開著,等著被發現,或被閱讀。

談到房間,首先有兩個房間從我腦海中緩緩浮現,經典之一當然就是吳爾芙的「自己的房間」:「女性若是想要寫作,一定要有錢和自己的房間。」記得當時讀到這句話的我約莫是二十三歲左右,開始寫作,接了些採訪記錄稿稍有積蓄,也擁有雜亂異常但尚可日讀夜寢的房間。另一個是血腥的房間,童年時代不慎(不幸?)讀到《藍鬍子》,從那天起吊著藍鬍子前任妻子屍體的房間就魘著我,而掉在現場、血跡洗刷不去的鑰匙,也不時魅惑著我,明明藍鬍子在臨走前千萬交代妻子:什麼房間都可以開,就是別碰那間小房間(為何還把鑰匙交給她?是要考驗她對他的忠誠度嗎?),但慾望就是召喚我們摘取禁果的毒蛇,嘶嘶作響,於是可怖的房間被打開了,血腥的真相一條條懸吊在眼前。

幼年時期的我可能就因讀了太多這類令人戰慄的童話故事而難以入眠,雖然我和妹妹的房間被裝潢成糖果屋般的顏色,躺在床上可以看到偽裝成星空的燈飾(一個白色大圓盤燈,上面綴滿了金黃小星星),但我就是睡不好,有時候半夜就從房間悄悄走到爸媽的房間,擠在媽媽身邊,聽著媽媽規律的呼吸聲才能入睡。不過現在回想,藍鬍子垂下女屍的血腥房間;集罪惡、慾望、髒汙、幽暗、祕密於一處的所在,彷彿是個隱喻,或說是個雲端空間,無論我在自己的房間、研究室或旅行時的歇腳處,隨時可以開啟的虛擬房間,如同林蔚昀以「充氣式的房間」來形容這種帶著走以便隨時彈開的想像空間。於是那個曾令我怖畏卻又令我狂躁興奮的空間始終召喚著我,我用寫作(剛剛注音輸入變成「血」作)來抵抗紓解這種纏繞的情緒。

至於那間童年的房間以及我出嫁前,裡面堆滿書的房間呢?星空燈早已黯淡積塵,書也生了黃斑,最後脫離不了堆滿雜物的命運。我很喜歡妳一篇名為〈閣樓上的瘋女人〉的散文,題目與Sandra M Gilbert與Susan Gubar的《閣樓上的瘋女人》致敬或對話,內容則提到妳和妹妹共用的房間已成了倉庫,堆滿衣物、舊書與廢紙,中間有一段十分幻奇,妳描述母親在早上十點鐘的房間裡看美國西部片,妳注視著母親臉上的螢光,形容這樣的房間「好像長出了細微的汗毛似的,愈發地豎立了起來」,就是在閱讀的當下,藍鬍子的那間血腥之屋又在眼前晃動,太不真實也太戲劇性了吧。

然而現在身為兩個幼童的母親,對於妳的母親為何在逛完菜市場之後會躲入白日陰暗的房間中凝視著遙迢遠方故事,我似乎漸能感同身受。當「自己的房間」漸漸失守,每間房子都找得到孩子的襪子和笑聲、蠟筆與汗漬,我需要一個隨時可以展開,任悲傷、憂苦、狂喜、快樂淹漫腳踝直逼膝蓋的閱讀和寫字的空間,我在文字敘事的寂靜和喧囂中打滾,像那把掉落於血汙現場的鑰匙,全身沾黏故事的氣味。

好像就是我的身體

●言叔夏

欣倫,你這麼一說我忽然想到,我童年時和妹妹一起睡覺的房間,有段時間也貼滿夜晚會發光的星星貼紙。那說起來理應是個溫馨的兒童房間。但為何每次在書寫裡遭逢它的時候,第一個浮上腦海的,竟是那照片般的暗角,在四個景框的邊緣因發暗而陰翳了下去呢?回想起來,關於我十八歲離家前的這個房間,幾乎沒有什麼快樂的回憶。發舊的壁紙,漏水的天花板,還有那燠熱的南方夏夜,熱帶的午後雷陣雨。那書桌甚且是早已離家的叔叔年輕時使用的老式辦公鐵桌,布滿他人遺址般的痕跡。這一切回想起來,不知為何都讓人想點播一下江蕙的歌(?)。我和妹妹從夜市買回來的星星貼紙在這牆上顯得多麼不合時宜,像一個過早老去的少女,有一種奇怪的髒粉紅色。這些浮在房間地表的事物並不是不快樂的真正理由,可是對我卻起著一種很關鍵性的作用,幾乎是整個十幾歲時代的記憶地表。它暗示著起源的恐懼。被他人之記憶與殘餘侵入之不安。還有那些關於死亡與衰老的預感。

我第一次讀《自己的房間》時也差不多二十來歲。那時我應已有第一個「自己的房間」了。那房間在花蓮長不見底的台九線旁,一間普通的平房。房間其實極靠近鐵路。晚上十二點有班莒光號總會摩擦過我的牆,地板會傳來房間細微顫抖的感覺。那或許是長成以後,第一次真正感覺到房間好像就是我的身體,窗子、牆壁、門與縫隙……都忽然別具其擔負的功能性意義,幫我守持著某種疆界。你提到那本《藍鬍子》的童話故事,沾血的鑰匙,懸吊著女屍的血色房間,也是我童年時深深著迷的夢魘。為何會對魘著迷呢?我覺得或許這個故事裡所埋設的那因慾望、祕密與危險而洞開的房間,比起吳爾芙對女性寫作者諄諄教誨的那中產階級式的房間,埋藏得更深也說不定。女性主義最有意思的地方,或許就在那被擦拭得光亮的宣言底下,仍有那蔓長的、自我纏繞而曖昧難解的藤蔓吧。

這些藤蔓想起來好像可以畫成塔羅牌上的一幅畫,比方寶劍皇后之類的牌面。披髮的女人從腳趾起始一路往上被藤蔓植物迴旋纏住(藤纏樹或樹纏藤?),女性的身體與房間,想來始終有著不可分割的意義。愛之為物,恨之為物,有時愛之欲其死,恨之則竟欲其生,螺旋般的反覆自我消解與成立,這在少女、女子,乃至於母親時期,想必都有一段晦暗的糾結。因此,《以我為器》的書名,其實或許免不了具有雙重的意義。我讀這本書時總想像,受孕的身體如何膨大成為另一個身體?而後消風,丘壑倏忽又剷平為平地,這豈不類比換一個房間來居住?而忽然有點理解我母親從小經常喃喃自言的話(她對我的所有抱怨行為都像是錄放音機般的關係),就是她想要住在一個只有電視與床的房間,不讓他人(包括我)來打擾。這個願望發展至今,前陣子已經演化成為「希望有天可以單獨旅行」,我希望她可以攜帶「自己的房間」真正上路,去到世界最遙遠的地方,也許會在那裡遇見十數歲時的自己。

廁身在文字的房間

●李欣倫

叔夏,妳提到從腳趾一路向上被藤蔓纏繞的女人,就令我想到Charlotte Perkins Gilman的《黃壁紙》,產後憂鬱的女子住進了貼滿黃壁紙的房間,被禁止寫作,她在崩潰邊緣下,看到壁紙後藏匿著一個眼睛上吊、身體倒懸,被壁紙圖案絞死的女人,宛如貞子緩緩爬行,彷彿倒映著藍鬍子的血色房間,這禁錮之地也是戰場壕溝,只不過犧牲的不是女身,而是女子才氣之斲傷吧,那畢竟是1892年,還要再將近四十年,吳爾芙「自己的房間」宣言才誕生。我在月子中心掩人耳目之防空洞悄悄讀起《黃壁紙》,似乎也在低調奢華的哺乳室的紫花藤蔓壁紙間,看到了一個藤纏樹般的女子,而今日能在自己的房間寫作的女子,恐怕就是這樣踩著過去血流如河的女子身心,或說沿著「前輩們」砍去荊棘、除掉藤蔓的路徑,一步一步走到自己寫作的房間。

我也想到妳所寫的〈上吊者的小屋〉,文本裡沒有任何上吊者的線索,但妳用泛著特殊氣味的文字,將整篇文本(或整個房間)布置成可疑的命案現場,雖然看來那是間如此安靜又潔淨的房間,但我尾隨著敘事者「看房」的過程,卻充分感受濃密的不祥氛圍,尤其是那雙鮮黃色的雨鞋,是整間房最令人不安的刺點,還有那間沒有窗戶、牆面只掛著一面鏡子的房間,鏡子映現了敘事者「我」的身體輪廓。妳在那年七月走進這間房,而我也在某年七月從租屋處搬離前,從老舊的書桌抽屜底層發現一封信,泛黃的信紙薄而脆,竟是一個不知名的女孩寫給母親的遺書。

因此,無論是自己的房間,還是莫名地闖進別人的房間,都有許多故事在醞釀,悄悄發芽,難怪不少作家都喜歡寫房間,我也喜歡看作家(尤其是女作家)寫房間的,好像滿足了偷窺慾,像幾位年輕女作家皆以此為題:近日甫出版散文集的蔣亞妮在《寫你》中,或是莫澄的《獸身譚》都寫到了房間。幫母親搬家、打包行李的亞妮,形容書房是母親的人生儲物間,她得以光明正大的閱讀母親的祕密情事,就如同妳在母親的房間裡,偷偷讀著母親的日記;莫澄則形容自己租賃的空間「保持著物與物互相推擠的狀態」,新購入的書「像難以刷除的藤壺般爬滿床沿」,而楊婕第一本散文集就是《房間》,形容自身是「被房間降生的孩子」。

在被邀請進入這些女作家的房間之際,我想到一個與此有強烈反差的詞彙:「香閨」。「香閨」常被用來形容女子房間,可能基於客套或禮貌,但不知為何總給我宮體詩的豔麗感,裡頭的物件約莫是紅簾、紗帳、羅裳、雕爐、團扇、眠床等,裡頭總有個慵懶且永遠在等候的女子,也可說是被華麗的藤蔓纏裹起來的女身吧。比起藍鬍子殺妻懸屍的房間,這些宮體男性詩人筆下的「香閨」,我其實難以判斷哪間房對女人來說比較恐怖,還好當今女作家們以文字來築構自己的房間,而她們就廁身在文字的房間清理那些藤纏樹般的記憶與幽微心事。

我最喜歡的事情之一,恐怕也和妳母親有些類似,不過不需要電視,有床和書就好,每當丈夫出門、孩子也都上學的時候,我最愛窩在自己的臥房賴在床上,一頁一頁讀著新購入的書籍,就好像拎著一串叮叮噹噹的鑰匙,毫無顧忌的打開一間又一間,他們的房間。

言叔夏。 圖/言叔夏提供
言叔夏。 圖/言叔夏提供

個人最後的一道防線

●言叔夏

似乎散文是一個特別容易展示「房間」的文體。女性散文尤然。我想這或許和女性的時間感有關。那種共時性的、更易被橫向擴延變成一種空間感知的時間感,使得那些房間裡的種種擺設與布置,都成為了心靈與精神的具象隱喻了。獨居租屋的時候這種投射更加強烈。我租賃過的一個房間在貓空山腳,潮濕多雨。初搬進去時牆壁粉刷得潔淨雪白。孰料一個月過去,水氣開始浸濡滲透進牆的縫隙裡,雪白牆壁遂開始脫妝掉漆,在牆上長出一張帶癰的臉。那房間陰暗闃黑,根莖一樣地埋在坡道底下,白日伸手不見五指。而日日面對著那牆上因壁癌而緩慢脫落的一張臉孔,日子久了,那臉竟也在心靈的暗影上投射而成為了我自己的臉。你提到那令人膽顫心驚的租屋經驗,關於在抽屜裡發現一封前房客的遺書,我遂開始想像那女子必也是一獨居女子。因為獨居意味著一個人生活的空間往往從家庭空間的完密結構(廚房、客廳、陽台、書房……)退縮至腳下的方寸之地。房間就是房間。是個人最後的一道防線。所有晦暗難解的排遺,都積累在這下水道般的空間裡,日久甚成沼澤。

因此,房間常與憂鬱(melancholy)有關。那畢竟是一個失去了客體(object)的世界。所有的對象物,都只能是自我。它往往喪失了哀悼(mourning)的功能,無法轉化那些每日剝蝕的喪失。他人之死如同我之死,如同時間之死,房間的共時性意義被放至極致,凡歷經過的時間,一旦喪失定位的節點與座標,則事件與事件,便只能互相成為暗示。那些暗示都如同謎面層層堆疊;而所有的謎面,都指向一個謎底:無。沒有。絕對的消亡。

我讀過印象深刻的一個房間,是柯裕棻留學美國的那個房間,寫在她的〈午安憂鬱〉裡。我讀此文的時候不免深有同感。或許漫長孤寂的研究所生活裡,我也有過那種日日在一斗室裡反覆擦拭自己心上的鏡子,幾乎要擦破它表皮的日子。實是房間有時比房間之外的異國,對自己而言更像一個異國。年輕時在李維.史陀(Claude Lévi-Strauss)的《憂鬱的熱帶》裡,讀到一段史陀引述夏多布里昂的話:「每一個人,身上都拖帶著一個世界,由他所見過、愛過的一切組成的世界,即使他看起來是在另外一個不同的世界裡旅行、生活,他仍然不停地回到他身上所拖帶著的那個世界去。」十八九歲時讀到這段話,真是一種絕望的暗示。外在的向度在這段話語裡失去了它的效用。我思故我在。我思是房間的住客。而房間作為「我」的一個背後靈,如同保羅.利柯(Paul Ricoeur)所說的,那樣的房間裡所封存的,或許正是一個「受傷的我思」。

我也想及香港作家李智良今年重版的書《房間》,這本書有別於女性作家經常在散文裡談論的「物質房間」,往往具有明確的空間結構與心靈轉喻;恰恰相反地,《房間》裡其實沒有「任何房間」,他談論的是日常難以言說的藥物、憂鬱與精神疾病。那些日常生活的暗影,有時潛入光天化日的陰影底下,變成像是水草般的存在物;有時那些陰影則浮上了水面,和所處的時代進行一些以卵擊石式的對話。而這些破碎之種種,被收納進這名之為《房間》的書裡,是個有意思的搭建。這本書雖沒有提及任何具體的房間,但書中所描繪的城市萬象──尤其是寸金寸土的香港,夾擠的生活空間,細小的出租公寓,沙丁魚般的地鐵車廂。人被分配到的一方土地,其實也僅是一個房間。

下周一《文學相對論》主題預告:李欣倫VS言叔夏 旅行 敬請期待!

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