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【書評 〈小說〉】吳繼文的慈悲心

2017/09/23 07:26:57 聯合報 楊澤

《天河撩亂》書影。 圖/寶瓶文化提供
《天河撩亂》書影。 圖/寶瓶文化提供

重讀九○年代同志小說

我不確定中文小說家中,有幾個如繼文般,具這等大慈悲心的人。

粗粗考察過一輪後,我想像,除了佛經及《紅樓》泰山壓頂式的直接影響外,

在吳之前寫作的,也許還有沈從文,白先勇,陳映真等二三人,

對他或有所啟示也說不定……

二十年後重讀吳繼文小說,仍然為那字裡行間,滿溢出來的慈悲心震動不已。

吳繼文小說流露出的慈悲心,很難一語道盡。它首先有別於過去文學中較常見的憐憫或悲憫心。那也是讀者相對熟悉的,台灣鄉土文學以降,對所謂小人物及鄉土本身的凝視和關注。

如果說,憐憫或悲憫心大抵落在人道範疇,慈悲心心量更大,同時多了份屬於天道的不可知層次。吳的慈悲心來自他對「情幻色空」主題的一番領悟,且背後隱隱然有股「無緣大慈,同體大悲」的神祕宿命感在。

到2017年今天為止,吳繼文其實只出了兩本長篇,分別是《世紀末少年愛讀本》(1996)和《天河撩亂》(1998)。《世紀末少年》一作,由吳改寫清末狹邪小說陳森原作《品花寶鑑》而成,最大的變動就在「小使」這一人物的設計上。

小使既是書中名伶兼相公杜琴言的貼身僕人,也是貫穿故事情節的敘述者,以他取代舊章回的全知敘述觀點,堪稱石破天驚的一筆:

我們是沒有名字的一群人……對小說家而言,我們可老可小,我們是沒有情緒的……我們散布在主人生活的周邊,隨時回應主人的召喚,此外就沒有聲音……一如無情的頑石、衰草兀自獨立在天地之間,我們也不時出現在章節之間,面無表情地為時間、空間的推移串場。不管寒冬、溽暑,風、沙、雨、雪,夢裡或病中,我們隨時都要出門為主人傳話、回禮、買藥、送花……我們是宇宙的塵沙,小說的游魂,主人的影子……我們成為很理想的觀察者和評論家,沒有人在意我們的存在。我們永遠是不在場的出席者……

二十年後看來,小使絕對是吳繼文最動人心弦的發明。當小使在這裡寫道:「我們永遠是不在場的出席者」,所謂「不在場的出席」一點也並不玄虛,說的豈不是,今天後工業文明下的芸芸眾生,所謂「寂寞的諸眾」(the lonely crowd),那「渴望與寂寞永遠成正比」的心?

的確,小使不單負責說故事,穿針引線,為故事中人代言,他也幫自己及自己所屬的卑微者/無名者群體發聲,分明是寂天寞地,有情眾生的一個化身。上引開場白頻頻拿「我們」來說「我」,人我不分,且多以否定句出之,說穿了,不就是作者吳繼文刻意以無說有,以不在場說在場,以宇宙塵沙,人間游魂揭露無常,一語道出天地萬物及眾生的歸宿?

從小說開場到結尾,小使利用他「理想的觀察者和評論家」位置,為讀者轉述,他追隨主人杜琴言浪蕩一生,看到,聽到,許多常人看不到,也聽不到的事物。吳繼文沿用舊說部的筆法章法,在內景部分極力鋪陳人情世故,寫慾望,寫受苦,寫身心靈的細微變化;外景部分,吳則善用他從沈從文學到的長鏡頭,空鏡頭手法,蕩開去寫天地人,寫風土,寫離別與死亡,儼然有歷史長卷的氣勢格局。

作為眾生的代表,吳繼文筆下的小使乃是有善根宿慧之人。他卑微而高貴,感傷而睿智,既是美的僕人,也是歷史滄桑(從個人歷史到集體歷史)的見證者與書寫者。從情真,情至,到情了,小使最終出家證道,成了「過來人」(眾生是佛),也展現了吳一心追求佛家「真空妙有,悲智雙運」境界的初步成果。

表面上看,吳繼文出道稍晚,且是在九○年代酷兒書寫,身體書寫等時代風潮的強大召喚下始投身寫作的,其實並不盡然。這裡無法細細辯證此事,只能簡單的說,對吳而言,時代精神(Spirit)及心性論(Soul)的追尋,同樣不可偏廢,而倘以結果論,他大抵倒向了後者。事實是,吳不單有意避開酷兒同儕,我們甚至可以說,他最終也避開大多數同代人,為自己選擇了一條甚少人行的路。

《天河撩亂》是吳的第二本書,也是他真假摻半,半自傳性的「力作」(tour de force)。先是,九○年代初,吳繼文寫出了〈記憶—邊緣—迷路〉一文,追記他大半在日,小半在台度過的青春歲月,這篇帶濃濃自敘傳風的奇文,大部分內容簡直聞所未聞,大大開了眾人眼界,在台北文藝圈轟動一時,其後收入我編的《七○年代懺情錄》(1994)書中。此文從東京六○寫到台北七○,從安保鬥爭,全共鬥,三島自裁一路帶到相對平靜無浪的台北,以蔣介石逝世及中壢事件作結,集體與個人歷史(主要是情史)形成了兩條線,這也是吳第一次提到,他在全共鬥外圍場子上認識的同性戀人川上鴻史。

川上鴻史一度為赤軍連核心,川吳戀時已成脫落者,七一年暑假曾來台,和吳兩人攜手單車環島,這段脫落者與「局外人」的情緣經吳擴充,相當原汁原味地重現在《天河撩亂》中。容我先在這裡引出王浩威針對此文的小評:

(吳繼文)以稀鬆平常的態度傳達同性戀的事實,就彷彿有的人吃飯用左手,有人用右手一樣的自然而自在……

王的觀察一針見血,他說的「自然而自在」,正是佛家說的「平等心」「無差別心」,也是凡夫證悟「慈悲心」「菩提心」的起點。戰後台灣同志文學,以白先勇《孽子》(1981)發其端,面對社會的無知,大多以不同程度的「酷異」自許,但太想突破體制的結果,不僅讓精神肉體恆處於(自我)隔絕的緊張狀態,也將眾人大力標榜的身體書寫推向某種存在主義式/「荒人」式的絕境。

吳繼文的「無差別心」用在同志身上,也用在川上鴻史所屬赤軍連身上,這當然也是令讀者當年百般匪夷所思,嘖嘖稱奇之處。同時,吳從改寫《品花》,寫出《世紀末少年》以來,無形中對隱藏在《品花》背後的風月鑑元素,所謂「市井江湖風塵」的民間傳統,又多了一份理解,這份對「眾生平等」的深入領悟,很快便落實在《天河撩亂》的寫作中。

如果說,《世紀末少年》是由內向外看,《天河》則是從外向內看;前者酷似,從敘述者小使眼中看出去的,一幅幅浮世群像,後者則是主人翁時澄(小說家吳繼文書中化身)返觀自身,從錯綜複雜的家庭身世記憶裡重新「創造」出來的自畫像。限於篇幅,底下是我重讀歸納出的幾點心得,簡述如下。

a.《世紀末少年》受益於沈從文「歷史長河體」獨多,凸顯的是一種無常變易的時空觀,寫作者只能勇於面對生命的渺小與無限,透過寫作捕捉人世滄桑,再現那些很快便被天地抹去的歲月光影。對照下,《天河》執著得多,卻也大心,佛心得多。執著在於,為了從時間的激流,記憶的激流中打撈出一幅完整的自畫像,主人翁時澄被迫得不停地穿梭於過去與現在,生離與死別的危險流域;大心,佛心則在於,它不止提出深廣自足的「性海」作為眾生最後的歸宿,且在「眾生之河」與「佛性之海」中間,巧妙設定了另一「修為的湖泊」(書中一再提到的,可知而又不可知羅布泊)作為理想中繼站。

b.《世紀末少年》企圖面對永恆,探討那不變的「變易」,《天河》則選擇處理危機,深入挖掘個體的「變異」。時澄所造自畫像的奧祕,也許就在於:畫面上固然有其他虛像存在(生父成淵與男友川上鴻史),實體卻是「母子」二人;也就是,時澄和(「姑姑」兼「義母」)成蹊的靈魂的疊像。事實上,這也是一張倒過來的〈聖母慟子圖〉(Pieta),患了愛滋的時澄(聖子),抱著癌末自殺的變性人成蹊(聖母)的〈聖子慟母圖〉。

c.最後一點,《天河撩亂》既寫市井(如時澄的早場二輪電影院),也寫江湖(川上鴻史一度涉入的赤軍連),更有那傳統而又顛覆傳統的舊風塵(東京歌舞伎町的跨性別俱樂部「雪姬」,這也是變性兼變裝人成蹊上班的地方)。

這種染有傳統「世情書」色彩的寫法,既接地氣,又見眾生,我們其實稍早在白先勇的《孽子》中見識過,差別就在於──《孽子》寫情寫慾,多少失之於過度強調原始激情或魔性的存在,而後者則更自覺地朝向,人性與佛性,自性與空性的完成或未完成。

我不確定中文小說家中,有幾個如繼文般,具這等大慈悲心的人。粗粗考察過一輪後,我想像,除了佛經及《紅樓》泰山壓頂式的直接影響外,在吳之前寫作的,也許還有沈從文,白先勇,陳映真等二三人,對他或有所啟示也說不定。只是在吳的同儕及後人身上,似乎早已不大見得到這等慈悲心的蹤影(暫不論極少數例外,如林俊頴),因此它到底從何而來,又往何處去,也許並沒有人真的知道吧。

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