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【文學相對論】郭箏vs.林靖傑(四之四)創作者的孤寂與荊棘

2018/06/25 06:31:49 聯合報 郭箏、林靖傑

從粗礪土地上開出花來

●林靖傑:

講到寫作瓶頸,其實我的瓶頸在創作沒幾年就出現了,原因來自於對經典的閱讀太少。

前面說過,我的文學土壤貧瘠,初期寫作靠的是一股與生俱來的「氣」。說是與生俱來,其實主要是對生命情境與邊緣處境的體會。那些愈泥濘髒汙的泥土,愈藏汙納垢的所在,微生物愈豐富,我既掙脫不開,索性一頭鑽進去,吸收成為創作養分。

我早期用的筆名「江邊」有一典故,曾寫於臉書,節錄於下:

林靖傑,約2005於台北縣,38歲。(圖/林靖傑提供)
林靖傑,約2005於台北縣,38歲。(圖/林靖傑提供)

「江邊」,我用它得到時報文學獎首獎、聯合文學小說新人獎首獎。很會寫作嗎?應該不是,在那之前,我從來不是文藝青年,連校刊社的邊都摸不上。

這一切源自於當兵時的一個「愛琳娜時刻」。

我當兵在苗栗通霄守海防,那時我是哨長,管理著一個大約二十個阿兵哥的海防班哨。阿兵哥睡通鋪,哨長則有一個房間,裡頭兼槍械室,還有一個達新牌塑膠布衣櫥——部隊規定,阿兵哥放假必須換便服才能出營區,這個達新牌便是他們放便服的地方。

某天,一位阿兵哥準備放假,到我的哨長室換便服,我看到他從衣櫥拿出的上衣領子裡寫著「江邊」,這充滿文藝腔的名字令我感到新奇與不解,因為這位士兵的名字叫「葉讚輝」,跟「江邊」兩字絲毫扯不上關係。而且我們是步兵野戰部隊,阿兵哥大部分學歷不高,普遍國中以下,這位阿兵哥看起來也不像會取一個優美筆名的那種。於是我問他:

「這是你的衣服嗎?」

「是啊!」

「那為什麼寫江邊?」

「喔,沒啦,排仔,就我當兵前在新莊做工,室友的衣服都給一家洗衣店洗,有一天阿桑來收衣服,我想說自己洗衣服好累,所以也想給阿桑洗。阿桑就問我名字,我說葉讚輝,阿桑想一想,說你的名字筆畫太多,不然這樣啦,你住在這個姓江的旁邊,我就幫你寫『江邊』啦!」

從此,葉讚輝的每件衣服都寫著「江邊」。

這個優美、文藝腔得過分的名字,原來有一個這麼鄙俗的由來!剎那之間,我覺得這不正是我對文學的想像嗎?——在最粗鄙骯髒的泥濘上,長出最美的文學花朵。

那時,我就決定以後若寫作,便要以「江邊」為筆名。

退伍後幾年,我果然開始寫作了,「江邊」成了我的筆名與護身符,過關斬將一路得文學獎。那是二十幾年前的「愛琳娜時刻」。二十幾年後,我用同樣的態度,拍攝了《愛琳娜》,從最粗礪的土地上,要奮力開出一朵花。

因為「江邊」,我從此記住了「葉讚輝」這名字。有趣的是,上個禮拜,「愛琳娜時刻」再度發生,一位暱稱「葉輝」的網友加我臉書:

「哨長,好久不見!」

「你是葉讚輝嗎?」我回問。

「是啊!」他回答。

生命是個circle,二十幾年後,江邊重逢江邊。

嗯,這篇臉書告白,多少說明我的創作信念之一。不過,就如前面講的,早期我創作憑藉一股氣,但文學閱讀實在太少。所幸後來發現自己原是個草包,便開始虛心閱讀經典,這習慣像練內功,沒能一下子成果斐然,保持不間斷、得空便練,內力自然在日積月累下增進於無形。

從棒球場到《大話山海經》

●郭箏:

寫作者就像運動員,總會碰到撞牆期。

怎樣度過這難關?我聽過許多作家朋友的經驗,讓我心驚膽戰,很多人會在家裡用頭去撞牆!

我的頭既大又硬,五專時曾經硬生生的撞破一間冰店的天花板,但是想不出東西就去撞牆,實在太血腥了,當然剔除到應用程式之外。

郭箏。(圖/遠流提供)
郭箏。(圖/遠流提供)

我的方法是去棒球場看球──我說的是民國六十年代末,職棒甚至還沒形成一個夢。

我愛看業餘成棒的甲組聯賽,分成春季與秋季,多半都在台北市立棒球場,也就是如今的小巨蛋舉行。

郭源治在陸軍,楊清瓏在空軍,徐生明、趙士強在味全,莊勝雄、江泰權在葡萄王,杜福明還是台電的捕手,郭泰源還沒從長榮高中畢業。

那時坐在棒球場裡真舒服,視野空曠遼闊,微風吹得毛孔舒張,觀眾席上通常小貓三、四十隻,當然不會有人敲鑼吹號,罵裁判、損球員,安靜得很。

眼睛望著球場,腦袋裡想著通不過的瓶頸,忽然一球打到了全壘打牆外,也許就打通了心中的某一處死結。

我後來發現,創作者之所以難為,是因為大部分的創作者都像一株藤蔓植物,慢慢的沿著石壁往上爬,好不容易碰到了一個著力點,就緊緊攀住不放,生出根來纏住它,也不管這著力點是好是壞。把這個纏完了之後,再繼續往上尋找另外一個完全不相干的著力點,所有的努力重新再來一遍。

創作者當然永遠都要保持實驗性與獨特性,手工業者當然不能成為工廠的生產線。但藤蔓式的生產方式,確實能把年輕飛揚的生命熬耗成一堆灰渣,爬得再高也不會變成一棵大樹。

於是聰明的創作者發展出縱向與橫向的思考,縱向的就成為大河系列式──《哈利波特》、大仲馬的《三劍客》等等,橫向的就成為單元連續式──福爾摩斯、衛斯理、楚留香等等。

這兩者相同的地方在於,主要、次要人物都是一樣的,最不相同的地方在於,大河式的人物關係會轉變,哈利波特最終沒有和妙麗配成對;單元連續式的人物關係則不能改變,福爾摩斯和華生總不能突然變成了仇人或愛人,就算某一個單元發生了這種情形,也要在這個單元的結尾讓人物關係回復原狀,否則讀者若漏掉了一個單元沒看,後面就看不懂了。

除了這兩種常見的系列之外,另有一個奇才創造出第三種系列,而他竟被台灣的出版界長期忽略了──巴爾札克。

此人是十九世紀法國的小說大師,他創造出一種「人物再現」的技法,就像一部空拍機在當時的巴黎上空盤旋掃描,某一部的主角是A,早上出了門,跟雜貨店老闆B聊了一會兒天,再往下走,跟擦鞋匠C起了衝突,打了一架,然後……直到本篇故事結束;空拍機繞了一圈回來,對準雜貨店,另一部的主角則變成了B,他站在店前跟擦鞋匠C閒聊了幾句,然後走向市中心,他的故事又如何如何……;空拍機再次迴旋,照著擦鞋匠C,他又如何如何……

我的理解不曉得對不對,因為那時在台灣只找得到兩本巴爾札克的小說,《高老頭》與《邦斯舅舅》,而他的《人間喜劇》系列則有九十一部之多!

《大話山海經:靈魂收集者》書影。(圖/遠流提供)
《大話山海經:靈魂收集者》書影。(圖/遠流提供)

這種空拍機式的技法一直迷惑著我,彷彿有著一種造物主的權威與快感。

兩年前,終於得到了一個可以發展這種系列技法的機會,植基於一部奇怪的古書《山海經》。

如今只要是有點神話色彩的故事,都會被冠上「出自《山海經》」,嫦娥奔月、盤古開天、四大神獸……其實這些都跟《山海經》無關;《山海經》裡記載的許多先民崇拜的神祇,反而後來都消失不見了,武羅、帝江、長乘、勃皇……這些《山海經》的嫡子落難於何方?連一向最喜歡收容各路神明的道教都把他們摒棄於外,只收留了女媧、祝融、后羿,以及經過整容變造的西王母,他們的消失是個謎,好像還沒有人能夠找到答案;再者,《山海經》裡有很多寫得很簡單的故事,其實都極具戲劇張力,幾千年來竟無人好好的衍伸一下,實在可惜。

但如果只寫神仙與妖魔戰鬥的故事,肯定乏味,又像極了電腦遊戲,所以當然得加入人的質素,讓它變成人、神、妖共同組成的故事。

我所面臨最大的問題是,如何把這些碎片連綴起來?大河式與單元連續式都不管用,巴爾札克的《人間喜劇》於焉從記憶底層浮現。

我當起了空拍機,把時空座標設定在西元一○○九年的宋朝(這是我最感興趣的朝代),《山海經》裡的崑崙山眾神重出世界,與凡人交織演出一幕幕的悲喜劇。

這套《大話山海經》小說分成七冊,每一冊都是獨立的故事,主角、配角都不一樣,但都會重複出現。A是第一冊的主角,在第二、三冊裡則變成了配角;一、二、三、四冊中無足輕重的小配角,讀者卻赫然發現他是第五冊的主角。

沒有領銜主演、客串演出之分,或更像真實人生,小配角終有一天會成為大主角。

之所以會把背景放在宋朝,是因為我覺得宋朝是最具現代感的朝代。

唐朝的城市仍處於中古時期,首都長安雖然雄偉,但市民階級尚未形成,居民都是皇族、政府官員、禁衛軍與他們的家眷。一座大城包著一百零八個小城(就是所謂的坊),走在一百五十公尺寬的「朱雀門大街」上,只能看見一堵堵的坊牆,根本瞧不見坊內的市況與住家,如果拍起電影,還真不知要怎麼拍;入了夜,便禁止任何活動,商店關門、居民禁足,換句話說,夜戲只能在家裡上演,外頭啥也沒有。

宋朝的城市則一派現代作風,自有《清明上河圖》為證,商店開在了大街邊,夜市林立,商業繁榮,科技高度發展,市民階級開始崛起,訟師滿街跑,市民得閒便去「勾欄」看戲聽歌,或「捶丸」為樂,也就是打高爾夫球,或「蹴鞠」競賽,也就是踢足球,連女子都可以組隊參加,表演各種花招。他們還喜歡談論「十二星宮」,閒極無聊的蘇東坡替兩百多年前的韓愈算命,算出他與自己同是魔羯宮,所以同樣顛簸終生。

宋朝皇帝的寬容親和更是超邁古今中外。隨便舉個例子,宋史〈儀衛志〉記載,皇帝出巡,百姓不須跪拜迎接或迴避,閒雜人等甚至會跟著皇帝的鑾駕亂走,大呼小叫、大驚小怪,來到繁華的市街上,也不禁止士庶站在樓上憑欄俯瞰,難道不怕他們扔磚頭或破鞋子下來?

宋仁宗時,有一個大臣宋庠覺得實在太沒規矩了,便參酌漢唐古禮,制定了一大套嚴格的規範,豈料宋仁宗一看,認為過於嚴苛擾民,完全不予採用。

如今號稱民主社會的各國領導者的車隊,能不汗顏?

從繁殖演繹到刪減留白

●林靖傑:

聽郭哥說才知道,原來巴爾札克是這樣玩的。我連這個都不知道,可見文學經典的閱讀真的有待加強。不過,關於第一篇的路人甲,成為第二篇的主角,而原來第一篇的主角則成為路人甲,這樣的迴旋式敘事,我倒是在奇士勞斯基的電影裡頭心領神會過,這位波蘭電影大師的《十誡》,以及「紅、藍、白三部曲」都用上了這樣的手法。他可說是我這一輩在二十幾歲時最心儀的大師。

經典給我的養分,年輕時除了文學的馬奎斯與米蘭.昆德拉之外,大部分是電影。高達、楚浮、柏格曼、安東尼.奧尼、帕索里尼、費里尼、維斯康提、貝托魯奇、亞倫雷奈、薩耶吉雷、賈曼、荷索、溫德斯、法斯賓達、大島渚、森田芳光……這些眾神如天上繁星,族繁不及備載。

我重新接回文學的懷抱,往往是在拍完一部影片身心俱疲時,那時我會短暫得「厭影症」,我將視線從天上電影繁星移開,躲進安靜而純粹的文學世界裡,休養生息,像回到我的靜靜長河,排毒、恢復,在寧靜中吸收空氣中的養分。

很多時候,在這放鬆不設防下,發現文學竟像母親一般,永遠歡迎歸來的遊子,給予最包容的懷抱,聆聽,偶爾靈光一現給出睿智的啟發。

2015年《愛琳娜》下片後,為了填補空虛的心靈,那段時間我隨緣順性重看褚威格與海明威,竟無意間發現電影創作的祕密。

二十幾歲時,我曾被褚威格的《一個陌生女子的來信》震懾得無以復加,而閱讀海明威短篇小說卻摸不著頭緒。沒想到這次重看,竟產生完全相反的感受。

這兩位大師正好是藝術表現、敘事手法的兩極:繁殖演繹與精煉刪除,繽紛與留白。

年輕的創作者總是嚮往才華洋溢如天女散花,自然震懾於褚威格的情緒滿溢扣人心弦。有一段資歷後,方能咀嚼內力雄厚,外表卻不著痕跡的高明,這才豁然發現只管白描不演繹心境的海明威原是最犀利的一把匕首。

海明威關於創作的冰山理論,早在二○年代便已提出,至今印證絕大多數偉大電影也是如此。精煉減省的文字,白描不做心理描述的書寫,也完全符合電影劇本的寫作原則。

這發現讓我豁然開朗,多年來,寫劇本我一直游移於文字的繽紛發散,還是敘事的減法與精煉,沒想到竟從上世紀二○年代的兩位文學巨匠身上,找到答案。

還是要說作為作家,褚威格仍是偉大的。只是若以電影本位來看的話,海明威似乎無意間貫穿了文學與電影的交界。

循著海明威,我又發現瑞蒙卡佛、孟若也都是冰山理論與白描法的高手。他們或許多多少少都受到電影的影響,同時也都源源不絕地提供著電影創作者養分。

拍王文興紀錄片時,他說,《聊齋誌異》是最好的短篇小說。我把這話當創作心法聽進去了,重讀發現:果然也是意象凝鍊、敘事簡潔的留白美學,我將之拿來當電影創作的武功祕笈,如獲至寶。沒想到幾年後遇到王文興,我重提他的觀點,他卻不復有印象,不過那時他老人家說,孔老夫子的《論語》是華語文學的最頂峰,他嘗試突破閱讀瓶頸幾十年,終於在一個禮拜前突破,並有了這個重大發現。我一向把王文興的洞見奉為圭臬,這下又如獲至寶,重新找了《論語》來念,果然從《論語》文言敘事裡頭的大量留白,連結、體會到海明威的冰山理論,再連結回侯孝賢電影的刪除、留白美學。

原來,這一切都是相通的。

郭哥,上窮碧落下黃泉,古今中外上下求索,融會貫通融為一爐,原是創作者追求的境界。我期待看你的《大話山海經》了。

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