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【文學相對論】郭箏vs.林靖傑(四之三) 台灣電影的夢與塵

2018/06/18 06:07:02 聯合報 郭箏、林靖傑

林靖傑,約2000年於高雄佛光山,當時33歲。(圖/林靖傑提供)
林靖傑,約2000年於高雄佛光山,當時33歲。(圖/林靖傑提供)

郭箏。(圖/遠流提供)
郭箏。(圖/遠流提供)

源於那隻臭水溝裡的

電動恐龍

●郭箏:

從法國的電影作者論興起,世上便有了所謂的藝術電影與商業電影之分。

台灣也有新電影浪潮,眾說紛紜幾十年,功過至今無論斷,而它起始於中影的《光陰的故事》,大概不會有爭議。

有一次陳雨航兄跟我說了一個故事,我才恍然台灣新電影是怎麼產生的。

《光陰的故事》是一部四段式的電影,由四位新銳導演分別執導,陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅,雨航兄則是編劇。其中,陶德辰是我二哥,但我跟他氣場不合,從初中開始就不怎麼交談,所以這段祕辛還是由雨航兄告訴我的。

話說那時的中影文化城是個頗為火熱的旅遊景點,某一年,又從日本進口了一具電動恐龍,安裝在護城河內,每隔十五分鐘便會從河中現身,讓遊客們驚嘆不已。

那時中影的總經理明驥先生已有置入性行銷的先見之明,於是在製片會議上提出,能不能弄個故事,把那恐龍拍進電影裡去。

據說,與會眾人都低垂著頭不發一語,大概心裡都在想:「這是什麼餿點子?」

我二哥剛從美國學電影回來,正苦無機會,立即振臂高呼:「當然可以!」

案子於焉啟動了,但他是個新人,公司不可能冒這個大險,於是演變成找四個新導演,各拍一段。

這部電影在「三廳」電影大行其道的時節出現在觀眾面前,自有一股清涼之氣,叫好又叫座,從而奠定了往後幾十年台灣新電影的基礎。

原來,台灣新電影竟發源於那隻臭水溝裡的電動恐龍,真不浪漫。

我那二哥已失蹤了將近十年,說不定哪一天會從哪一座廟宇冒出來也說不定。

其實我從來搞不清楚商業電影與藝術電影的分野,在好萊塢似乎只是製片人與導演的權力鬥爭;在台灣,牽拖得可多了,一言難盡,硬要強作解人,就是欠罵。

在我的看法裡,只有類型與非類型的差別,而且,如果一端是黑,一端是白,許多電影都是灰階,偏白的灰或偏黑的灰。

《教父》是黑幫類型片嗎?胡金銓的《俠女》是武俠類型片嗎?當然不是幾個字兒就能解決的。

小說亦如此。

我最喜歡做的一件事,就是把許多不同的類型攪和到一起,或者塑造出在這個類型裡不可能出現的人物。

殺遍四方的二刀流棒球選手原來是個妖怪,特過癮!

好多年沒出書,終於得了空閒,一口氣寫了一系列《大話山海經》小說,把神話、武俠、歷史全都揉和起來,其中還有一個主角是樂師,彈的都是重金屬搖滾的曲兒,因為《山海經》裡記載,中原的音樂是火神祝融的兒子「長琴」創始的,火神的音樂當然不應該是現在這種慢吞吞的「國樂」。若能拍成電影,就是神怪歷史武俠音樂歌舞片,夠炫了吧,阿傑?再加上你上回說的愛雲芬芝,更精采!

《山海經》這本書,乍看之下似乎有點無聊,但它隱藏著許多超乎想像的記載,譬如說,火神祝融跟水神共工鬥法,結果是火贏了水;今年韓國的平昌冬季奧運,吉祥物除了白虎和熊之外,還有一個根據韓國古老傳說的人面鳥身的傢伙,而《山海經》中記載,東方的主神是木神「勾芒」,他就是一個人面鳥身的神祇,而韓國就在東方,所以《山海經》裡的許多事情絕非空穴來風。

我一直很奇怪,古籍裡白紙黑字記載了許多精采的故事,都是一部部絕妙的小說或電影,歷經了一兩千年卻沒人注意,現今許多古裝劇都喜歡套用莎士比亞或希臘悲劇,不知是何道理?

五年級導演的

黑暗低迷時期

●林靖傑:

郭哥,你的納悶很有趣,對啊,為何東方的戲劇總要套用莎士比亞或希臘悲劇才能吸引評論或大眾注意?真沒道理。所以當我知道你要寫《大話山海經》的時候,既興奮又期待,知道你文史底子豐厚,很能把枯燥遙遠的天寶遺事,用現代語言,加上百無禁忌的觀點,講得非常精采。

我自己則很喜歡這句詩:「上窮碧落下黃泉。」創作時每每浮現心中,尤其面對電影創作,我期許自己能夠匹配得上電影這門獨具時空跳躍優勢的藝術。

記得二十幾歲時,遇到有志於電影的同儕,大家言必稱侯孝賢、楊德昌,寫的劇本、拍的短片,也以侯、楊兩位前輩導演為學習榜樣。尤其侯導的電影,那種帶有詩意又生猛的濃濃台灣味,喚醒剛解嚴後多少年輕影迷的本土情懷。

我當然也很喜歡台灣新電影,但天生反骨,崇拜歸崇拜,那時我想拍的電影,卻是完全不一樣的。大概因為大學時看了很多各式各樣的電影,尤其歐洲藝術電影在我閉塞的腦袋開了一道小縫,讓我窺見電影世界有多寬廣繽紛,絕非只有好萊塢與台灣新電影這兩種。

我很同意郭哥,將電影分為商業與藝術,其實並不恰當。任何一部電影都要經過商業行為,才能跟觀眾接觸,所以,商業基因是天生存在的,不可能割除。事實上大部分導演,始終在這兩極之間平衡、拿捏。剛開始創作的時候,我會以為這樣是妥協,但隨著在電影創作中浸淫久了,我學會更虛心——平衡是一門高度的藝術,它比一股腦地往同一方向去難太多了。

1998年,三十一歲的時候,我終於有機會拍第一部院線電影《惡女列傳》。這是一部三段式電影,我負責第二段《猜手槍》,我嘗試拍出一部與台灣新電影長鏡頭美學背道而馳的電影。

電影上映後得到空前好評,媒體有「一鳴驚人」之類的評語,我頗為得意。女主角蔡燦得也憑三分之一部電影得到台北電影獎年度最佳演員,我則得到最佳新人導演獎。

一切看似康莊大道就在眼前。

但這部電影票房慘淡,那時觀眾對國片信心降到谷底,票房超過一百萬就叫大捷。中影全盛時期的總經理徐立功也剛在烏煙瘴氣的權力鬥爭中下台,整個中影士氣低落,上映只有寥寥數廳,宣傳更是草草了事了。我還記得那時在西門町的中國戲院上映,我下午微服出巡混跡觀眾席中想看看觀眾反應,結果小貓兩三隻,開演沒多久聽到打呼聲,原來旁邊的阿伯早已張大嘴巴睡得酣熟。後來聽說一些混西門町的老男人看片名與海報,以為是三級片,買票進戲院後才知被騙,不如吹冷氣睡覺。

《惡女列傳》的待遇如此,但我已是同儕中最早擁有機會拍院線電影的了,由此可見五年級世代導演所遇到的是一個什麼樣的黑暗時期。

我講這個並不是要訴苦個人遭遇,而是要講,每個電影世代有每個電影世代的際遇,而這大環境前所未有的低迷,便是五年級世代導演要面對的考驗。

只值珍珠奶茶的

二十分之一

●郭箏:

有一次到韓國去開會,聽KBS的人說,他們做過研究,若要一個地區的電影業維持興盛,必須有七千萬人口來支撐。

韓國電影近年來的表現已讓世人驚豔,但還是浮浮沉沉、時好時壞,因為南韓只有五千萬人口。

再看看法國、義大利、日本,這些以往表現絕佳的電影大國,如今是什麼樣的景況?他們可都是逼近或超過七千萬的大市場呢。

電影界的老前輩都會說起民國五、六十年代,往往一部電影的拍片計畫一公布,星、馬、印、菲、泰等地區的資金馬上就進來了,根本花不到台灣本土一毛錢,那時真是台灣電影的黃金時代。

三廳電影沒什麼不好,最起碼賺進了大筆外匯。

香港更是如此,南洋各地之外再加上台灣觀眾也很捧場,所以發展得更好。

以那時的市場與產業規模而言,應該不需要七千萬人來支撐,有了港、台加南洋的幾千萬人口,足夠了。

但是南洋的華僑社會逐漸轉變,新一代的僑民聽不懂也看不懂中文,對於上一代的來時路也沒啥興趣,這就讓支撐港台電影的大柱子腐壞了好幾根。

從這一面向來觀察,台灣電影業的沒落不能單純怪罪於新浪潮或藝術電影,資金不夠,能拍什麼樣的片種?一個明星、一場槍戰或一個場景就把資金用掉了一半,接下來大家孵蛋嗎?

但是電影又不能轉化為跟小說一樣單純、毋須成本的手工業,這就尷尬了,變成介於手工業與輕工業之間的某種怪東西。

年輕的創作者如果獲得了一些資源,機會如此難得,免不了想把自己所有的想法全都擠進一部作品裡面,還要呈現自己獨特的風格,太累了!自己拍得累,觀眾看得也累。

於是有人說,台灣的市場就是這麼大,不會拓展外銷嗎?

可,南洋的華僑市場已經沒了,是要外銷到哪裡去?

有一年我當電影輔導金的評審,另一位評審跟我說,農委會跟政府要了六億,到全世界去推廣珍珠奶茶,而那時的電影輔導金,一年才只三千萬。

我心想:「好咧,原來電影只值珍珠奶茶的二十分之一!」然而,再仔細想想,珍珠奶茶確實推廣出去了,賺了應該不只六億,電影的三千萬呢,大概都賠光了,一部也走不出國門。

要把台灣電影做得跟珍珠奶茶一般具有台灣特色,說起來不難,做起來不然,因為電影不像奶茶那樣容易吞嚥,還沒能找到人家的口味與接受度,就先噎死了自己,許多想要搶進對岸的作品,下場都是如此。

又有人說,這行業之所以不振,都是缺乏企業經營管理頭腦之故。

電影是重工業沒錯,但這並不表示電影能夠進行工廠式的生產,我碰過兩位想要涉足影視行業的科技業大老,我發現在他們的觀念裡,影視業應該就跟工廠一樣,演員、導演、編劇、主創人員組一組,就是一條生產線,從此一部部電影就能源源不絕的從機器裡滾出來。

當初好萊塢大片廠時代的老闆也都抱著這種想法,結果滾出去的卻是他們自己。

應該這麼想,每一部電影都只有實驗室階段,出了實驗室就是成品,跟生產線的概念完全不搭邊。

阿傑,這些年你也嘗夠了這怪異環境裡的種種苦水,多聽聽你的想法吧。

電影創作是修行,

不這樣不成活

●林靖傑:

嗯,怪現象大概七天七夜也講不完,我再舉《惡女列傳》當例子好了。

電影是中影出資的,後來片子去了哪裡?中影沒講,我們也不會知道。

之後卻發生了件趣事。

2001年我帶著紀錄片《我的綠島》參加法國馬賽影展、荷蘭阿姆斯特丹影展。兩次剛好都遇到北京來的導演趙亮,趙亮帶他的紀錄片處女作《紙飛機》參展。從法國到荷蘭,給我最深的感受就是中國熱風潮下歐洲對北京導演追捧的程度。同樣是年輕導演,中國導演所到之處很容易就被歐洲影人簇擁包圍,剎那間,台灣導演只能晾在一旁像個走錯場合的路人。

幸好,馬賽紀錄片影展最後頒獎,最佳首部獎《我的綠島》擊敗《紙飛機》,總算有被看到。

半年後我與趙亮再次以同一部紀錄片相遇於阿姆斯特丹,這次他一見到我就熱情跟我說,他在北京和幾個先鋒派的電影圈哥們在鳳凰台看到一部他們認為幾年來最好的台灣電影,他覺得有趣的是,片尾字幕編導名字竟跟我一模一樣,好巧!

我問:「片名?」

他答:「2002壞女孩。」

我又問:「劇情?」

他答:「一個嗑藥少女偷了警察的槍,警察崩潰到處找槍。」

乖乖,這不就是《惡女列傳》我拍的那段《猜手槍》嗎?我不知道什麼時候片名竟被改成《2002壞女孩》了。

幾年後,我為了《最遙遠的距離》到處尋找資金而跟徐立功監製碰到面,給他看了這部與他無緣的《猜手槍》,他說:「這應該會賣啊!當初怎麼會沒賣呢?」

其實,在《猜手槍》之後那幾年,以警察配槍被年輕刁鑽女孩偷走、灰頭土臉到處找槍為主軸的電影,中國大陸有陸川導演、姜文主演的《尋槍》,香港有杜琪峰導演的《PTU》。大家英雄所見略同,但後兩者都成了經典,而《猜手槍》則遇到台灣電影最低迷時期,短暫煙花過後,直接送進冰庫,花落了無痕。

電影教會我的重要訊息之一是:電影本身好是一回事,得不得獎、賣不賣座則另有天意。

多年來這悖論讓我學會放下。2010年拍王文興紀錄片時,他又說:「二千多年來,中國文學史上不知道有多少遺珠沒得到應有的重視,孟郊就是其中一個。」這句話也挺療癒。

沒想到拍電影沒賺到名利,倒賺到修行。是的,電影創作就是修行,不這樣,不成活。

既然要繼續在電影這條路走下去,那我還是得找到一條可行之路。大概整個五年級世代導演都跟我一樣,前人的路已經行不通了,社會大眾普遍將電影不景氣的罪名冠在新電影身上,這既不公平,但又奈何?總之,我們是不可能再走新電影的老路了,也沒有任何投資者允許我們走這條路。

那到底要怎麼取得創作與市場的平衡,好讓我們能繼續走下去?老實說,整個圈子全無頭緒,你只能期許自己不淪落為媚俗庸俗,也提醒自己避免孤芳自賞自命清高。在這心境中,保有純粹,繼續往創作前進。

郭哥,你找我寫電視劇本,大約就在這樣的時候。

老實說,一開始對於寫電視劇本我是有分別心的,就像新電影的前輩導演不可能會去拍電視劇一樣。他們認為電視不管預算或品質都遠比電影差太多,曾經滄海難為水,他們不可能讓自己失格。

但到我這世代,台灣電影已經奄奄一息,不找新的路子不行,你非得將拍電影的志願擴大到「只要是拍片都可以」不可。台灣在那段時間迎來紀錄片蓬勃的奇蹟,跟這狀況有絕對關係。但這又是另一個故事了,先按下不表。

文長所限,我簡單說,若不是你找我,我也不可能去接觸電視劇本,而寫電視劇本過程再怎麼狗屁倒灶,對一個電影導演來說,都是極好的試煉,只要還倖存的話。

電影奶茶紀錄片中影
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