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侯吉諒/紙上煙雲

2018/04/16 06:24:58 聯合報 侯吉諒

文房筆墨紙硯中,影響書法風格最大的,是紙。

書法是毛筆沾墨在紙上運動留下的痕跡,紙的重要性可想而知,杜甫形容張旭的書法:「張旭三杯草聖傳,脫帽露頂王公前,揮毫落紙如雲煙」,紙上的雲煙即是書法,用雲煙形容書法,既美麗又變化莫測。

相同的筆法、工具,只要換了紙張,寫出來的風格就可能大不相同,紙張不但影響書法的風格,甚至可以說是紙張「決定」了書法的風格。

寫書法不是只有宣紙

現代人習慣用宣紙來概括寫書法的紙張,其實宣紙只是書法用紙裡面的一個特定的品項,書法用的紙張種類可能有上千種,表現的效果和宣紙也不相同。

不了解紙張,很難寫好字,不講究用紙,寫字不太容易進步,更不可能達到爐火純青的境界。

一般初學者不必太講究紙張,只要好寫、不暈、便宜就可以了,但學到某個程度,例如已經掌握了某一碑帖的基本技法,想要更上層樓,那就要講究用紙。

好紙的工料皆精,紙本身品相典雅,更能提升寫字的質感,墨色的表現比一般的紙張更能表現出筆畫的質感和力道,好紙是寫好字的必要條件之一。

不過,很多寫字的人買紙的時候第一考量是便宜,而不是品質,更不是適不適當、合不合用,如此這般,可以斷言只能停留在某個層次,很難有所突破。

現代人寫字最大的盲點,可能就是對墨色、筆畫質感的無感,只重視筆法、不重視墨法、忽略紙張的影響,結果就是不知道筆法的好壞。

例如晉唐用的紙張大部分是麻、楮、藤等皮紙類做的紙張,質地堅韌,不容易洇墨,和宣紙的柔軟、強吸水性有很大的差異。皮紙和宣紙寫出來的字,筆畫的質感和墨色就是不一樣,不講究紙張的結果,更有可能浪費時間和累積錯誤的習慣。

用錯紙張,徒勞無功

我年輕的時候練小楷,始終覺得非常困難,因為當時用的是宣紙,筆碰到紙張就暈開,完全沒有辦法控制筆畫。

那時不明白紙張的影響那麼大,花了許多功夫去研究調整筆墨的方法,包括把墨磨得很濃、小心翼翼的沾墨、用絲棉吸墨、改用銅墨盒等等,費了很大的功夫,完全浪費時間,無論用什麼方法,還是無法寫出像字帖那樣乾淨、爽利的筆畫。

1985年到台北工作,常常到和平東路的筆墨莊買東西,有一次去買紙,忽然心血來潮的跟筆墨莊的老闆問了一句「有什麼紙不吸水」,老闆立刻回答說「有呀,畫工筆畫的熟紙就不吸水」。

「熟紙?什麼叫熟紙?」

「上過礬的紙就叫熟紙。」

「有分等級嗎?最好的是什麼紙?」

「比較好的是蟬衣宣,很好用。」

老闆拿了蟬衣宣出來,當場試寫,哇,我的小楷筆畫立刻接近傳說中的唐人寫經字帖中的那種筆畫,結實、乾淨、清晰,原來紙張的影響這麼大,原來以前的功夫都是浪費時間而已,原來用錯紙張就寫不出適當的字體,原來……原來寫字要寫得好,除了練字,更要了解毛筆、紙張的性質。

辛苦找紙,驚奇有趣

從此,開始了我的紙張尋找、測試之旅。

我重新有系統的閱讀書畫史,特別留意紙張的記載,資料雖然不多,但至少大致知道晉唐用的紙張以麻、楮、藤之類的皮紙居多,一直到清朝,書法家們才改用宣紙寫字。

這個發現對我來說是非常震撼的,因為顛覆了以往「書法=在宣紙上寫毛筆字」的觀念,經過幾近十年的摸索,我才逐漸掌握了解歷史上各個朝代使用紙張的概況,以及各種書法風格和紙張之間的關係。

漸漸的,寫篆隸用羊毫、宣紙,寫行草用狼毫、宣紙,這些當時(現在可能還是一樣)普遍流行的觀念和做法都一一被我推翻,或者說,被我證明並非絕對正確的方法,於是,用什麼毛筆在什麼紙上寫什麼風格,也就成為我不斷研究的重點。

我的研究重點其實只有一個──怎麼把字寫好。那些以前書上寫的、被認為是「必須遵守的規矩」的寫字的觀念和技法,其實都不一定正確,尤其是用宣紙寫書法的觀念,更是大錯特錯。

書畫紙張的種類非常繁複,不像西方的水彩紙、油畫布,有一定的標準化規格,除了各地的植物特性不一,和各地生產紙張的技術也不一樣,相同地區不同廠商的工法、配方往往也有差異,甚至同一紙廠在不同時間做的相同配方的紙張,也會有微妙的差別。對寫字畫畫的人來說,去哪裡找紙、找到好紙,就是一件工程浩大的事。

找紙的過程雖然辛苦,但也充滿樂趣,而且可以藉此了解各地的風土人情、認識許多書畫界的朋友,更常常在意想不到的地方碰到多才多藝的奇人異士,讓人覺得到處都有高手,學習書畫,真的要非常非常非常謙虛。

除了在台灣各地找紙,我1995年就到偏遠的安徽涇縣,那是大陸宣紙的正宗產地,當時還非常落後,入夜以後整個城市一片漆黑,除了簡陋的卡拉ok,完全沒地方可去,白天商店街上也非常冷清,很少有人逛街,過往的似乎都是當地人,沒有旅客。去了幾家紙廠,大都有點荒廢的感覺,有些牆角堆滿不知何時做好的紙張,大概乏人問津,所以就任其閒置著,似乎也沒有做多少維護,就是堆著。可能連廠商都不會想到,這些看似廢棄無用的紙張,十年後居然價格暴漲數十倍,一家家原來坐困愁城的紙廠紛紛翻身成為大款。

從文房四寶的生產來說,安徽是一個非常特殊的省分,筆墨紙硯從唐宋時期就發展出完善的工藝,但因為地處偏遠,或受到戰亂影響,產業的規模時大時小,甚至長時間萎縮凋零,例如我去涇縣的時候,大概就是屬於黎明前的黑暗時期,一個傳統產業重新興盛的時代即將到來,但身處其中卻只覺得毫無希望。

大部分做紙的匠人、廠商都是世代相傳的,其中有許多不是刻意隱瞞,但外界很難察知的祕訣,只有在長時間的操作中,才有可能得其奧妙,而可以產生出來的紙張,也只有他們才能掌握其中的關鍵性材料與技法。

日本找紙、回歸晉唐

例如大畫家李可染的書畫風格非常強烈,他那種深厚的積墨效果只有他特別訂做「半草半料」的紙張才可以表現得出來,劉國松的太空、雪山題材,也只有用特定的「剝皮拔筋紙」才能表現,沒有願意配合的紙工匠人,畫家技術再好也只能徒呼負負。

很多人主張紙張無好壞,這和說寫字不需要講究毛筆種類一樣,有一定程度的道理,但太容易誤導別人,有時更純粹只是一種吹牛的態度,表示自己見解不凡、與眾不同而已。如果紙張沒有好壞,歷史上那麼多大名鼎鼎的名紙、書畫家們不斷追求好紙的故事,也就統統沒有意義了。

1978年八月,在海外生活了將近三十年後,張大千決定回台灣定居。

當時物力維艱,張大千苦於沒有好紙可用,江兆申老師時任故宮博物院副院長,和張大千自成莫逆之交,因而想辦法解決張大千用紙的困難。

江老師親自開了做紙的材料、工序,到日本找人訂做。做紙的老先生是位人間國寶,除非訂製的人身分地位相當,等閒不肯輕易動手。

人間國寶派人到台灣打聽,才知道江老師竟然是故宮副院長,而且本身就是書畫篆刻大師,自然沒有推辭的理由。

日本的人間國寶也很慎重,先小量製作,兩次專程到台灣請江老師試用,認可後才正式動工生產。

於是這才有了書畫收藏鑑賞界都知道的,張大千和江兆申晚年精品中特有的,印有「大風堂」或「靈漚館」浮水印的名貴紙張;江兆申老師自己特製的紙背後,並用上品朱砂印著「靈漚館精製純三椏羅紋宣」、「靈漚館精製楮皮仿宋羅紋宣」。

江老師用這些日本訂做的紙張畫出來的作品都特別精美,因而也暗暗萌生我到日本找紙的念頭。當時我還沒有訂做的能力,但知道老師常用的森田和紙在大阪京都都有店面,所以就數次前往尋找。之所以找了數次,是因為資料比較老舊,當時也還沒有網路、電子郵件可以事前查詢、聯絡,所以前兩次都無功而返,直到我到名古屋博物館展覽,在日本友人的引導下才如願找到森田和紙的京都本店,但剛好碰到日本的連續假期,所以雖然店找到了,還是沒買到紙。

沒買到紙,但在舊書店買到了一本介紹日本紙的書,才了解紙張產業在日本非常興盛,日本紙的工藝也比中國的紙張繁複,即使不說那些精緻美麗的懷紙、半懷紙,光是楮皮、雁皮的種類品相就非常多,這類皮紙在當時幾乎只有日本才有,也才了解為什麼張大千要在日本訂做紙張,因為日本紙更接近唐朝的工法,大陸生產的紙張幾乎很少見到了。

台灣好紙,真正好用

日本紙張啟發我的是皮紙對書法筆畫質感的影響,尤其是楷書那種強勁的筆畫,需要紙張有一定的韌性和強度才能表現,之後更發現,原來一直到清朝以前,大部分書法家寫字,用的都是比較不吸水的皮紙。

2002年我認識了在林業試驗所研究紙張的王國財、埔里廣興紙寮的黃煥彰,他們的紙張有很大的部分接近日本的工法,那時才驚覺原來台灣也有這麼多好用的紙張,那麼辛苦的去大陸、日本找紙,真是捨近求遠了。

他們做的紙張,除了講究材料、工法,也注重紙張的品相,以及染色、控制熟度等後加工技術,再加上對現代科技的了解、新材料的掌握,做出來的紙張應該比傳統的工法更有美感,也更適合書畫。

在尋找紙張的過程、測試中,我也深刻明白,書寫技術的到位還是最根本的,有好紙而沒有技術,還是一場空。但有了好紙,書寫的心情就比較篤定,也可以知道寫字改進的方向在哪裡,我花將近十年的時間把臨摹的重點鎖定在晉唐的風格上,皮紙的幫助明顯易見,筆畫的質感有了飛躍性的進步,判斷書法的眼力也有顯著提升,以前看不到看不懂的,似乎都看到了。

眼力的提升是寫好字的重要關鍵,我常常說,看不到就寫不到,寫不到也看不到,除了教學,以此檢驗古人、時人的作品,也非常容易判別。

古人的書法,墨色烏黑飽滿,即使如董其昌用淡墨、王鐸用漲墨,他們的字還是凝結有骨,反觀現代人寫字,常常墨色雜亂無章、筆畫質感軟弱,除了寫字的技術,其中關鍵還是在不講究,或不知如何講究紙張與書法風格的搭配。

書法是紙上的墨跡,紙張的種類優劣決定了書法的質感,講究都寫不好,更何況不講究。如果要把字寫好,文房四寶中,最先需要講究、值得講究的,就是紙張,揮毫落紙如雲煙,要有好紙,寫出來的字才能如雲煙般美麗動人。

張大千故宮國寶
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