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【文學相對論】陳育虹VS.楊小濱(五之五)除了詩,還是詩

2017/10/30 09:49:25 聯合報 陳育虹、楊小濱

除了詩,還是詩。因為詩是文學的源頭。

它像一隻野雁,強壯而靈巧,可以自北飛到南,

從東飛到西,翻山渡海沒有邊界……

陳育虹。 圖/崔舜華攝影,陳育虹提供
陳育虹。 圖/崔舜華攝影,陳育虹提供

「抒情傳統」會回來嗎?

陳育虹:一晃一個月就過了。這其間,在有限的篇幅裡,我們談了個人創作的初始,受到的影響與啟發,對詩的認知與傾向,詩裡的音樂與繪畫,具象與抽象,古典與現代,戲劇性與面具;談了創作與生命經驗,藝術的共感,創作與素材,創作與理論,創作的世俗性或美學追求,詩的嚴肅的遊戲,女性立場與女世界……我們的確談得很隨興,也的確,除了詩,還是詩。

上一篇的結尾,你提到胡適先生反對抽象概念、提倡具體經驗的「少談點主義」說法,而你為呼應他,寫了很多以「不是主義的主義」為題的詩,集結成《多談點主義》和《蹤跡與塗抹》。「藝術呈現的必然是難以界定的、訴諸情緒或情感方面,也只有這些才值得用『主義』這個大詞來支撐。」你說。這讓我想到龐德類似的話:「只有情感不朽……除了情感的質,其他都不算。」龐德是現代主義的大將,他是在怎樣的情況下說出這麼斷然的話呢?

詩走到現代、後現代,「抒情傳統」彷彿已經被放進骨董箱。但是,沒有心(感性)只有腦子(知性)的詩,還是詩嗎?而我們又如何能一刀切割開我們賴以創作的感∕知?感性是肉,知性是骨。對任何創作,這兩者都是必要的——軀體要能站立,必須要有骨有肉,雖然不一定「骨肉均勻」,因為詩的感∕知比例是依創作者的性情而定的。創作者的感性與知性,也可以從他的想像力和邏輯能力上窺見。詩,是想像與邏輯的不穩定平衡;想像讓詩飛翔,而邏輯讓詩有個落腳處。

你覺得呢小濱?二十一世紀,「抒情傳統」會回來嗎?在創作中,你最堅持的又是什麼?小說可以名正言順的虛構。散文正在虛構∕不虛構中掙扎。詩呢?詩人該與自己的作品保持什麼樣的關係?

如何突破單一的抒情性?

楊小濱:我相信王德威教授在提出「抒情傳統」這個概念時,有一個二十世紀文學史中的主流背景:也就是占據了現代文學史主導地位的敘事文學,在這個他所稱的「史詩時代」中。在這個背景上談論抒情傳統特別有意義,因為敘事文學也好,其他藝術體裁也好,由於雜糅了詩的抒情性,而具有了更豐富的意味。就詩本身而言,本來就是這個抒情傳統裡最核心的部分,就應當考慮如何突破單一的抒情性,或者說以浪漫主義抒情主體為標準的單一聲音,使得詩也具有「眾聲喧譁」的效果。敘事文學就沒有這個問題。比如在我們抒情傳統裡的《紅樓夢》,本身就有很多詩作,但是大多是小說中的不同角色所作,故而有黛玉體,也有薛蟠體,但都是曹雪芹假託的戲劇化聲音。其實漢語詩的戲劇化傳統還可以追溯到《楚辭》。《湘君》和《湘夫人》之間,《大司命》和《少司命》之間,就有假託的人物對話。我最近寫了一批以「法鐳」為主角的詩。這個系列的第一首題為〈尋人啟事〉——法鐳失蹤了。如果那個曾經是「我」的法鐳變成了「他」,那麼我又是誰?這不免讓我想起拉岡(改寫了笛卡爾)的箴言:我思我不在,我在我不思。我也看到過育虹你的詩裡不少的展示,像〈秋分〉的一開始就是「風說:Fall」,一方面是始終角色的台詞,另一方面既有風聲的諧音,又有秋天或落(葉)的含義,營造出極為豐富的意境;或者〈中斷〉整首詩裡用了許許多多的括弧,有點像鋼琴曲中左手彈出的樂句對話式地應和著右手的主旋律……這些似乎都關聯到詩的虛構問題。不知育虹你怎麼看?

虛構中必須有可感知的實物

陳育虹:詩的一個重要元素是想像,而想像不是虛構又是什麼?但不管如何虛構想像,詩的核心是「情感」,這情感必須是真實的。瑪麗安.摩爾說:「詩是一座座意象的花園,裡面找得到真的蟾蜍。」花園是假而蟾蜍是真。虛構中有可感知的實物。詩的虛構必須是這樣的吧。

你的法鐳詩或許可以和貝索亞的「他我」相比。在《2010陳育虹日記》我寫了這樣一段:

〈一月二十五日 星期一〉

「我」,這代名詞,也可能是複數的。

Fernando Pessoa。一個很鬼很鬼的葡萄牙詩人。

貝索亞平常用葡萄牙文、英文、法文三種語文創作和翻譯。除了用本名創作,他同時還有十多個筆名。這十多個筆名像是他的十多個化身,他為每個筆名(或化身)設定不同的身分背景:出生年月、出生地、教育、職業、宗教傾向和政治觀,而每個化身的作品也有不同的風格。換言之,他把個人複雜的,多面相的「自我」,分割成許多不同的「他我」(alter ego),讓他們各行其是。當他用筆名創作時,他的「自我」就退居一邊,變成一個媒介,做這位「他我」的幫手;甚至,他會自導自演,訪談並介紹這位化身給讀者。

這樣一來,真正的他反而虛化了,更難定位了;而這「無定性」正是他追求的創作美學。他藉這許多不同的「我」,很弔詭的強調了「無我」。……

「我」,是一棟屋子,屋頂下有許多擁擠的房間。

期待很快見到失蹤的法鐳。

至於詩裡的角色:我寫〈廢墟下〉與特洛伊的海倫對談,〈只為那桃花梨花的盛會〉對白蛇步步追問,〈那些法老王〉死去的法老王質疑再生的可能,〈在十字路口〉向普拉斯探尋生死價值,甚至寫〈知了,親愛的知了〉跟知了討論生態,〈死神〉和蜘蛛討論生物相似的本性與弱點……。所有的「角色」都是創作者本人,上一篇裡我這麼說。問是我問,答是我答,所以等於沒答。因為詩人只能提問無法給答案,因為娑婆世界一切都是流動的、不確定的,不可能有絕對的答案。

上個月初,以文字「流動、不確定」著稱的美國詩人∕譯者∕藝評家John Ashbery以九十高齡過世。艾希伯里出了三十本詩集,得過所有美國重要文學獎項——包括二十九歲第一本詩集《有些樹》得到的耶魯年輕詩人獎,二十年後《凸面鏡中的自畫像》一舉拿下的美國三大文學獎:普立茲文學獎、全國書獎、全國書評人獎。他屹立詩壇六十年,是美國最被期待的諾貝爾文學獎可能得主,卻又爭議性極大,以詩風晦澀出名。不連貫的意象,分裂的語法,夾雜大量典故和俗世詞彙的語言表演,沒有具體事物、沒有結論、有時幽默詼諧,敘述的語調自然抒情,意涵卻難以捉摸……。一如(他偏愛的)抽象表現主義的畫刻意脫離物象,他的詩像是刻意脫離文字固有意義。甚至,他的主題也多數環繞抽象思考,比如〈不完美的同情〉、〈寂寞〉或〈飢餓饗宴〉等,刻意脫離即時社會議題——Poetry is poetry. Protest is protest.「詩是詩,抗議是抗議」,他說。他期望於詩的,是一種開放、多變、活潑、迂迴的能量。下面是他年近八十歲時寫的一首23行詩〈不完美的同情〉的起頭和結尾:

所以為什麼不,說真的,試一點新鮮事?

事實上,我可以想出一堆理由。

等一等——忽然我又想不出任何理由了!

……

有時候你的嘴巴

塞滿了蝨子,卻還有很多話沒說完。

一種混沌的能量。文評界對他的看法非常兩極。有論者直斥他的詩難懂又無趣,另一些則讚嘆這就是詩的本質。他自己怎麼說呢?「我的詩是崩離的,因為生命正是如此。」

小濱,你早期介紹、翻譯過他的詩,你《蹤跡與塗抹》裡的攝影有抽象表現主義的感覺,詩則明顯有「脫離文字固有意義」的傾向。我好奇的是,艾希伯里教了你什麼?你怎麼翻譯他那些原文已經很難懂的詩?

另一個問題:經常分配給不同國家的諾貝爾文學獎,2016終於獎落美國(上一次是1993東妮.莫里森),得主不是眾所期待的大詩人艾希伯里,而是被歸位在流行音樂界的詞曲作者∕歌者鮑伯.狄倫。這透露了什麼,你以為?

出色的詩都有抽象的一面

楊小濱。 圖/徐曉鶴攝影,楊小濱提供
楊小濱。 圖/徐曉鶴攝影,楊小濱提供

楊小濱:我在耶魯讀博時聽過一次Ashbery的朗誦,感覺語調很常態,但語義十分奇崛。我當然認為他比迪倫更有資格獲諾貝爾獎,但諾貝爾獎錯過最有創造力的大師也不是第一次了。卡夫卡、喬伊斯、卡爾維諾的聲望不會因為他們未得諾獎而有所降低,反而是諾獎因為沒有頒給他們而蒙上了陰翳。Ashbery的詩表面上看較少涉及社會議題,我猜這是他未獲諾獎青睞的主要原因吧。但是,詩作為一門語言的藝術,本來就是應當通過美學上的創造性,以精神批判的方式來關懷和體現社會政治意味的(這差不多也是阿多諾的觀點)。Ashbery本人也是一位藝術批評家。他的名詩〈凸面鏡中的自畫像〉寫的就是帕爾米賈尼諾的同名畫作,從視覺藝術出發思考自我、鏡像、真實等問題,對人類的精神狀態作了詩意的提問和探究,也可以說迂迴地觸及了社會和時代的問題。Ashbery把德·庫寧和波洛克繪畫中的抽象表現主義挪用到詩歌創作中來,他的詩作有時被認為是「文字的抽象畫」。這就聯想起我自己的那些頗具抽象風貌的藝術作品(就是《蹤跡與塗抹》裡的那些)十年前最初在台北展出時,畫廊的主人讓我配上詩,但我擔心配上一般的詩會讓本來的抽象意味變得過於落到實處,破壞了原有的想像空間。後來決定寫一批完全拋棄語法,用表面上無意義的字詞搭配來組合成詩行的作品。比如「狠滋滋要拉,嘴奔/用了刀吟吟的」,或者「哪暗下腦滴撒過來難道憤怒恰邊緣零零還不如轉身頭一遭彷彿?」這裡面當然也有來自抽象畫的視覺效果,更多的是來自音樂的節奏感。總之,一種推到極端的文字實驗,或許是充分利用了漢字本身豐富的指涉可能,以及相互碰撞所引發的特異效果,試圖獲取在去除了確定意義之後形成的抽象意蘊,所以曾稱之為「抽象詩」。「抽象詩」的實驗當然是一種極端的嘗試,並不是我創作的主流。不過我相信出色的詩都有抽象的一面,包括育虹你的,往往在超越了常態語義的基礎上,抵達了語言的解放。這說法是不是太理想化了?

詩永遠更靠近內心

陳育虹:所以《蹤跡與塗抹》裡那些拋棄語法和語意的「成詩行的作品」是為了配合你當年的抽象攝影展而寫的?這樣就明白了:那些「抽象詩」是你觀念藝術的創作,其中文字只為表達攝影作品裡的節奏音感,特意不為了任何約定成俗、有「意義」的溝通。這確實是大膽的嘗試。

多年前畫家張振宇邀我為他的《張振宇2001-2006》畫冊選詩搭配。我憑著看到畫作的第一感覺,從舊卷裡摘句,完成託付。這原是畫冊,詩應該是附屬,但我希望我截錄的每一行詩,雖然是片斷,仍然自身俱足。這些詩句必須和張振宇的作品對話。我要的不是如影隨形,而是若即若離的呼應,延伸。

詩的文字運用,相對於小說、散文,必然是更抽象,更需要刷新的。所謂poetic license,詩的創作如果不允許(或欠缺)一些語法的特許(或破格),詩人的想像表達空間就會大大縮減,而詩也許就「死」了。但基本上我還是文字忠誠的孩子,希望盡可能照顧到它的每一個面向,創新而不創傷它。

寫到十月相對論尾篇,為什麼「除了詩,還是詩」?讓我先說說兩位詩人∕小說家:瑪格麗特.艾特伍和瑞蒙.卡佛。

艾特伍初期以詩立名,逐步又寫論文、小說、童書,一共有五十多本著作。1984年後她偏重小說創作,但她說每得一首新詩的驚喜,無異於十六歲寫出第一首詩時。對她,詩始終是「不知來自何處、沒有具名的珍貴禮物」;而就算後來詩寫得再少,生命裡每一件重要事情,她仍然以詩為記——因為詩永遠更靠近內心,她說。

以短篇小說著稱的瑞蒙.卡佛不時也寫詩。生命後期他對妻子,詩人泰絲.嘉麗格,說:「我寫了一輩子小說,卻幾乎不記得我為什麼寫某一篇?什麼樣的靈感?但我記得我寫每一首詩的時間、地點、心情、原因……不管隔了多久。」詩,或許是我們記憶裡的一點熒光;我們留下一些詩,好為了以後參照。我這麼想。

是的。除了詩,還是詩。因為詩是文學的源頭。它像一隻野雁,強壯而靈巧,可以自北飛到南,從東飛到西,翻山渡海沒有邊界。

由胡適先生1917在《新青年》雜誌發表第一首新詩〈朋友〉算起,今年剛好是新詩誕生一百周年,這些以詩為題的對談就當作我們對詩微薄的獻禮吧。生命裡有詩為伴,我們多麼幸運。

下周一《文學相對論》:畢飛宇VS.駱以軍 敬請期待!

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