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【文學相對論】陳育虹VS.楊小濱(五之四)繞著詩說到底

2017/10/23 09:57:59 聯合報 陳育虹、楊小濱

很多好詩人都喜歡做菜,就像你暗示的,廚藝和詩藝多少有點相似之處,都是要靠直覺和經驗把手頭的原料(不管是食材調料還是字詞語句)調配成讓人享受和品味的成品……

陳育虹。 圖/蔡琳森攝影,陳育虹提供
陳育虹。 圖/蔡琳森攝影,陳育虹提供

陳育虹:詩,是以具象文字為工具,表達抽象思維的語言藝術。由於文字的本質——字義(意義∕意象∕意境)與字音(音韻∕節奏)——詩能橫跨繪畫與音樂兩種藝術。詩有繪畫的物質性,卻盡力使自己「去物質化」,成為繪畫中的抽象畫;它帶著音樂的非物質性,卻必須更明確,而成為音樂裡的標題音樂。這麼說對嗎?詩,繪畫,音樂,或許所有的藝術(包括建築)都必須游刃在具象與抽象之間。具象讓它穩定,抽象讓它靈動。甚至連我們的書法,從楷書而隸書而行書而草書,也是一步步抽象化,去物質化,為了更靠近藝術。你上一次談到詩的戲劇空間及虛擬角色(面具);「虛擬」不正是抽象化、去物質化的手段?而我們心知肚明,所有的「角色」都是創作者本人。

不管具象或抽象,你的後現代傾向是很明顯的。能不能說說你的老師李歐塔?能不能簡單明白又完整的說說後現代?李歐塔對你最重要的啟發與影響是什麼?你怎麼看後現代主義對整體語言藝術的衝擊,利與弊?它如何幫助你,如你所說,「解構僵化的觀念」?你在其間找到怎樣的「縫隙和缺漏」?它是否更拉遠了詩與讀者的距離?或這正是審美需要的距離?

詩無非是寫給理想讀者看的

楊小濱:我在寫作的時候自覺地避免具體的理論指導,也從來不會有意識地去解構什麼,或考慮如何才能後現代。後現代大概是一種精神,基本上跟先鋒派的傾向是一致的。這一點,倒也跟李歐塔合拍,也跟我最早研究的阿多諾相呼應,還有我近年鑽研的拉岡,都十分推崇先鋒或前衛的概念。李歐塔專門寫過杜象、紐曼等藝術家,不過他對詩歌涉獵比較少,拉岡當年跟巴黎的超現實主義詩人、藝術家包括達利、布勒東等有私交,也喜歡引用愛呂雅、阿拉貢,更不要說晚年開設了一年關於喬伊斯的研討班。但理論對創作的影響,大概只能到此為止了。

李歐塔對後現代的解釋是「未來過去式」,我就想起馬奎斯《百年孤寂》魅力無窮的第一行:「多年以後,面對行刑隊,奧雷良諾.布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」詩不是故事敘述,詩裡的時間跨度或多層次可能要來自語詞自身的豐富傳統,以及對這個傳統的重塑。寫作如果過多拘泥於理論,會變得十分枯燥僵化。我有一次詩集的新書發布會題為「打倒後現代!後現代萬歲!」,用意也在於要去除那種已經成為法則的後現代,而堅持後現代不斷向後(包括以後和後方)——因而也是向前(包括以前和前方)——拓展的精神。所以後現代大抵是一種態度,至少在表達上試圖探索某種差異或衝突,語言和情緒的特殊效果可能來自某種落空的狀態,任何出現的事物都自動走向歧途,這在寫作的過程中有時是無法控制的自然行為,等想起理論的時候,已經是完成的階段了。但我不覺得自己的寫作可以被任何一種概念所框架,而是創作中可能包含了各種有意思的理論精華,不管是解構,還是後現代,還是超現實……。其實我也不怎麼考慮讀者(多寡)的問題。詩除了寫給自己看,也就無非是寫給理想讀者看的,現實中的讀者,恐怕很難操心。我覺得育虹你的寫作比較純粹,並沒有刻意去追什麼潮流,但新潮的元素常常自然而然地就出現在你的創作中。不知這個觀察是否準確?

燒菜要懂食材不能靠食譜

陳育虹:浪漫、自然、寫實主義之後,現代主義前仆後繼細分成表現主義、意象主義、象徵主義、未來主義、超現實主義、達達主義,甚至殖民與後殖民主義等,創作手法則包括意識流、多重觀點、時序扭曲、片斷∕缺裂感、語言的不確定性。這林總之上,繼之的是後現代主義的跨文類、去文本中心、互文、後設、遊戲性、文字意義的模糊、虛實的模糊等實驗。看著這樣的熱鬧,身在二十一世紀的我們很難不受影響,但如果要追逐這一波波潮流,首先會疲於奔命,其次是可能落於摹仿困境。這對創作都是危險的。

「後現代是一種精神,一種態度」這是多麼好的定義。我寧願相信任何一個主義都是創作者對創作的體會與表達(詮釋),這一點在繪畫藝術也很明顯。任何主義最初都該來自創作者單純的「我想這樣寫」、「就該這麼畫」的認定,而不是硬梆梆的理論。理論是後來加上去的。杜象、紐曼或他們前後的抽象大師康丁斯基、馬勒維奇、孟德里安、羅斯科,不管被歸類為表現主義、至上主義、新塑造主義、抽象表現主義都是後來的事。有趣的是,這些抽象畫家通常都熱愛音樂(抽象的),而為他們的畫作辯解的,很多都是詩人。

在第一本詩集《關於詩》的短序裡,我說詩是「一種單純而空間無限的格式,接近生命的原形,像Malevich或Rothko的抽象作品」。回到前面提的現代文學的意識流、多重觀點、時序扭曲、片斷∕缺裂感、語言的不確定性,這些不也正是抽象畫的特質?我後來的《索隱》穿插了希臘女詩人莎弗的詩片斷(fragments),而《魅》或即或離的混合了詩與散文,似乎呼應了後現代「互文」、「跨文類」的觀念,但說實話,在創作或編輯的時候,我想到的只是莎弗或和泉式部,只是少年維特的煩惱或戀人絮語;可是當然我也不能否認,現代、後現代的影子多少還是在我腦子裡浮動。

我母親是個廚藝高手。我常追問她一些菜的做法。多少肉丁筍丁豆腐乾多少蔥薑豆瓣辣椒醬……?她大概覺得我實在難教,有一次對我說女兒啊燒菜要懂食材不能靠食譜。她燒菜完全存乎一心,從來不用量杯,不算幾公克這個幾茶匙那個。要懂食材不要靠食譜。食譜是既定配方。一個廚師必須懂得食材的本質才能變化創新。最有創意的主廚不都是這樣?

一切創作不也都是這樣?八十八個琴鍵能變化出多少鋼琴曲,水墨或三原色油彩能變化出多少畫作;文字的豐富就更不用說了。好的創作者了解了素材的本質就能盡興發揮,沒有什麼既定法則。所謂「創作」不該就是「創新的∕空前的」,沒有前例或法則可循?也因為要推陳出新,才有一代代的新思考,新方向,新運動。歷經工業革命、世界大戰、全球化經貿等重大變革之後,世界已經不是古典、浪漫,甚至現代主義時期的世界。後現代創作者想表達的,或許更多是對人道、對未來的疑問,對內在潛意識、疏離與孤寂、個人主義與病態、對一種落空(包括天堂)和無有去處的探討——或者惶然,或者漠然。

既然繞著詩說到底,小濱,你就說說你的《女世界》是怎麼回事吧。怎麼開始的?什麼樣的想法?是以女獨尊,對女性至上主義的推崇?還是以女反女,以壓倒性,大量到無可迴避,幾乎無厘頭的「女冠詞」,到讓人對女性意識厭煩?我常在你的詩裡讀到遊戲的趣味,這是你的「去物質化」方法嗎?也會寫一本《男世界》嗎?

楊小濱。 圖/徐曉鶴攝影,楊小濱提供
楊小濱。 圖/徐曉鶴攝影,楊小濱提供

男性才是最堅定的女性主義者

楊小濱:《女世界》這個系列,有一個很明確的起源。多年前我去北京,從白石橋往西直門方向走,抬頭望見一棟高樓上赫然寫著「中國女動物館」。我知道這棟樓的對面就是北京動物園。心裡掠過一絲疑問:難道女動物都集中到這個場館裡了?!再走幾步,當然就看清那個招牌其實是「中國古動物館」,因為行草的字體讓我認錯了,或許是故意認錯了。但我覺得「女動物園」的概念不錯,假如某個動物園只展示女的……一定可以上金氏紀錄吧。隨後就寫了一首關於「女動物園」的詩。我的出發點肯定絕無厭女傾向,恰恰相反,我後來再繼續想,這世界上萬事萬物如果都是女性的(如同走進女動物園,或者女兒國),豈不是太美好了?我何不先在詩裡創造出一個女世界?所以又一發不可收拾地寫了〈致女蘋果〉、〈一陣女風吹來〉、〈為女太陽乾杯〉、〈我們走在女路上〉、〈忠孝東路的女故事〉、〈女年女月女日的故事〉、〈懷抱一座女橋〉、〈在女黃昏醒來〉等幾十首以「女」為題的詩。其實我向來有個觀點就是男性才是最堅定的女性主義者,因為男性才更熱愛女性麼。所以基本上女世界系列的詩都是事物幻化為女性後的美妙(當然也可能有哀怨)場景。確實,實際操作上也不可能百分之百絕對美化女性,有個別篇章略帶喜劇或荒誕色彩。但無論如何都是讓人愛恨交加的女性魅力的一部分。所以,我肯定不會寫《男世界》,那個要留給陳克華寫。(但我有一天在飛機上看《聯副》,他居然也寫了一首「女泡麵」,副標題還寫了是送給我的詩!)

說到烹飪,我有一首就叫〈學做女料理〉,女性和藝術也都值得品味。很多好詩人都喜歡做菜,就像你暗示的,廚藝和詩藝多少有點相似之處,都是要靠直覺和經驗把手頭的原料(不管是食材調料還是字詞語句)調配成讓人享受和品味的成品。當然,可能詩更不安分一點,更傾向於挑戰味覺。這個或許又可以連繫到口味的選擇。比如我雖然愛甜,但可能更嗜辣,這是否決定了我的寫作也有比較辛辣或至少是比較刺激的一面,或者——用我自創的理論詞語——絕爽的一面呢?毫無疑問,這種絕爽是跟身體、感受、味覺、性感……相關的,它跟理念沒有直接關係,但可以對理念形成挑戰或挑逗。這大概也觸及到了你提到的「遊戲」。我肯定是更傾向於在嚴肅甚至肅穆的理念中間用感性的、直覺的、絕爽的詩意來玩出一些跟生命的律動更相關的意味來。遊戲就是要瓦解法則和理念的絕對制約,絕不僅僅是玩弄花樣的雕蟲小技。我想對生命的這種原初衝動甚至童趣式行為的重新喚起,在詩的寫作中是有積極作用的。育虹你身為女性,不必刻意強調女性的特質,寫作中的生命質感就已經足夠充沛。另外,你的《閃神》這本詩集封面上陳義芝的評語中用了「純真之美」一語,揭示了另一向度的對童心或童真的迫近。

「想像」是腦細胞最有趣的遊戲

陳育虹:陳克華送你一碗女泡麵!算了算你還真一口氣寫了三十八篇「女」詩。三八。這又該怎麼說。在很多不同場合,常有人問我介不介意被稱作「女詩人」,一種似乎強調性別差異的稱謂。我的答案永遠是否定的,因為我從不覺得「女」是個貶義詞。我想義芝說的純真,也許跟這有關——我的女性意識讓我自然而然站在女性立場說話,但這並不影響我公平對待男性。

說真的,我們說遊戲,「想像」不就是腦細胞最有趣的遊戲嗎?而我們知道,只有孩子能憑一顆童心盡情遊戲,以假當真地進入遊戲,入戲。我們一個字一個字建造出我們的文字世界,這世界或許對外開放,卻終究是私人的,並不給明確的地圖——「詩除了寫給自己看,也就無非是寫給理想讀者看的」,沒錯。你能舉重若輕,以遊戲化解沉重的思考,其實很需要一點火候。現在既然你已經揭露了你的《女世界》,在這結尾就再說說那本《多談點主義》,「我主義∕你主義∕他主義」到底是什麼主義,好嗎?

楊小濱:《女世界》這本收了三十八首,還真是巧合,並沒有數過。其實後來還寫了些,沒來得及收入。我認識的不少最優秀的女性詩人和小說家確實都無意標榜女性立場,這個立場或意識是自然而然蘊含在作品內部的,絕不是外在的訊息甚至標語。就男性而言,至少我是相信沒有「她者」就沒有男性主體的。就是說,假如萬事萬物都是女的,這個世界必定呈現出迷人的感性或性感魅力。「主義」的想法與此緊密相連。「多談點主義」表面上和胡適「少談點主義」的說法相反,其實和胡適的立場有很大的一致性。胡適為了倡導具體的、實用的研究而反對抽象的、宏大的理念,而我貌似隨意戴上的各類「主義」的帽子都和具體的經驗與感性相關,可以說是用真正從生命出發的「主義」替代了各種大而無當的意識形態標籤。順便一提,我的(視覺)平面藝術作品也以「主義」命名,包括「後廢墟主義」和「後傷口主義」,還有一大批「哎主義」、「啪主義」、「呸主義」、「咦主義」等,都只跟語氣詞、感嘆詞、象聲詞這一類口字旁的漢字相連接。換句話說,藝術(視覺或語言藝術)呈現的必然是難以界定的、訴諸情緒或情感的方面,也只有這些才值得用「主義」這個大詞來支撐,而現有的宏偉「主義」們反倒都不值一提。

下周一《文學相對論》主題預告:陳育虹VS.楊小濱 除了詩,還是詩 敬請期待!

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