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【文學相對論】陳育虹VS.楊小濱(五之二) 繞著詩繼續說

2017/10/09 07:10:01 聯合報 陳育虹、楊小濱

恰當的格式讓一首詩更顯完整。格式要顧到,但詩更不能欠缺的是內容,是蘊藉的張力。我反對「濫情」,但詩絕不能「無情」……

陳育虹。 圖/蔡琳森攝影,陳育虹提供
陳育虹。 圖/蔡琳森攝影,陳育虹提供

「政治正確」是陷阱嗎?

陳育虹:你從早先讀毛澤東舊體詩,之後讀朦朧詩,再後來讀艾略特,讀楊牧……詩的路途可以多麼遙遠啊。毛澤東寫詩,二十世紀參政的著名詩人包括智利的聶魯達,尼加拉瓜的達瑞歐,塞內加爾的桑戈爾(1960出任第一任總統,在位二十年,之後成為法蘭西學院院士)以及捷克的哈維爾等。詩人與政治,「政治正確」是陷阱嗎?你怎麼看待詩的「世俗性」或「目的性」?你身在學院,但了解兩岸的詩壇生態,說一說你看兩岸當代詩的特色或異同。

楊小濱。 圖/徐曉鶴攝影,楊小濱提供
楊小濱。 圖/徐曉鶴攝影,楊小濱提供

楊小濱:上次說到,我還在大陸的時候就受到台灣現代詩的熏陶,認識台灣詩人也比較早,最初是羅門和林燿德1988年訪問上海,1990年代我在耶魯讀博時給鄭愁予先生當了幾年的助教。1993年我第一次來台灣,就迷戀上了台灣,也可以說,台灣整體的社會文化與文學對我而言是不可分割的,整體上有一種甜美的、愉悅的、自由的、好玩的氛圍。當然,無論是在美期間還是移居台灣十一年來,我都與大陸詩壇保持著密切的聯繫。台灣當代的語言探索精神,在大陸仍然是比較受到壓抑的。這個路徑的極端呈現,像極度遊戲化的形式主義的面向(比如說陳黎吧,更不用說林德俊了),在大陸主流詩壇常常會被認為是雕蟲小技。甚至,像育虹你這一類的在詩藝上孜孜探索力求精進的,在大陸也有可能會被視為文勝於質。雖然大陸之大決定了它必然也貢獻了一大批在詩藝上具大師水準的詩人(可惜台灣仍了解得少),但相對而言,大陸主流詩壇更注重社會關懷(有時也流於姿態性),而台灣當代詩在形式、美學上更具追求(當不成熟時也會散發過度的藝文氣息)。從這點,當然也就可以看出,大陸的主流詩學其實跟官方美學還沒能徹底脫鉤。你提到的政治性問題也是其中的一環。詩人們常常急於表態,而且往往搶占道德制高點,而忽略了詩本身作為詩的核心要素。我早先就傾心於阿多諾的理論,他認為藝術的社會性恰恰是對社會政治的拒絕,藝術的自律才體現了最進步的政治意味。你的詩也是明證,政治性基本上是精神層面,而不是素材層面的。我猜想你應該不會刻意地去寫政治詩篇,但也有寫到比如敘利亞難民,基本上首先是一種真情的表達,絕非出於某種「使命」。

她們繼續寫她們想寫的

陳育虹:七月分去了一趟莫斯科和聖彼得堡。紅色(意思是「美麗的」)廣場,象徵集權的克里姆林,回響著格瑞戈里聖歌的聖瓦西里教堂,典藏馬諦斯的隱士廬博物館,黃金琥珀打造的凱薩琳宮,每一吋牆都覆蓋了馬賽克彩畫的滴血教堂,以及阿爾巴特街,普希金咖啡店,涅夫斯基大街……眼花撩亂中我一直想著分別成長於這兩個城的女詩人,茨維塔耶娃和阿赫瑪托娃。曾經,在怎樣的物質匱乏與精神壓制下,她們,不管選擇赴死或苟活,從不因政治而稍稍移轉她們對詩美學的堅持。就算作品被文化單位斥為「情色,故弄玄虛,政治無感,耽溺,上層階級女人的詩」;就算詩集因為「有害蘇維埃青年的思想」被禁止出版;就算知道「恐懼,在黑暗中指觸著一切/把月光帶向斧頭……」(阿赫瑪托娃詩〈公元1921〉),她們繼續寫她們想寫的。

她們當時如此勇敢,我們在相對平安的現在,如何能不更「自律」,更忠於詩之為詩的藝術?這樣說太沉重,但我總認為詩人,文字的精煉師,應該對文字更謹慎,更盡心探尋、發揮文字意韻之美好深廣,更不為「目的」(道德之類)所惑。這無關「唯美」,只是自我的要求。

寫詩,原創是重要的;Yannis Ritsos說「我堅持不用你的眼睛看」,但我必須確定自己能「創新」而不「創傷」文字。我反對文字遊戲,但也反對僵化的思路。我反對過度刻意的格式,贊成Anna Swir的說法:「每一首詩都有權利要求自己的格式」。恰當的格式讓一首詩更顯完整。格式要顧到,但詩更不能欠缺的是內容,是蘊藉的張力。我反對「濫情」,但詩絕不能「無情」。

我們能寫的太多了:社會議題,情愛,慾望,失去(伊麗莎白.碧許那首〈一種藝術〉寫出了她的種種失去),大自然,冥思……一切小我大我,內在外在,一切人事物,一切關心——主題顯示的是創作者的關心。為敘利亞寫〈他們都熟睡了〉和〈在地中海上〉,我看到的是無辜的「人」;想表達的,是對他們深摯的同情,雖然遙遠。

阿赫瑪托娃最後還是贏了,贏過WWI、蘇聯革命、內戰和WWII,贏過政治,以一首長詩〈安魂曲〉,見證她的時代,得到最後的發言權。〈安魂曲〉在詩人死後二十一年才得在蘇聯發表,是公認詩人的代表作。藉《聖經》人物的隱喻,它寫出了個人的,以及一整個世代的苦難、絕望、犧牲。它能流傳於世,除了主題的時代意義,我想更是因為它豐沛而內斂的文字與情感,它整體藝術的完熟呈現。

就讓融雪如淚奔流成河

從我不動的青銅的眼瞼


遠處傳來監獄鴿子的低喚

涅瓦河上船隻靜靜航行

這是〈安魂曲〉的最後四句。寫詩不為一時。時間會決定哪些是留得住的。面對詩,面對文字,我們該多麼謙卑。

旅行會帶來創作的

刺激和薰陶

楊小濱:如何表達社會關懷,確實是一件很不容易界定的事情。發生一個社會事件,就賦詩一首,這樣的慣性寫作未必能出產傑作。反過來,對自身生活的關懷,又何嘗不是真切的社會關懷?像你說的,有生命力的,個體的,很可能會勝過了公眾的,歷史的。我也有一部分詩是寫重大社會事件,但必須有深切的感受,也必須有獨特的切入方式,才有可能去書寫。更多的作品,題材很可能是個人的,甚至私密的。但個體的命運和經驗本身其實也見證了社會歷史。你提到的茨維塔耶娃,就可以看作是用個體的尖銳聲音來對抗大歷史的代表。

談到旅行,我也去過聖彼得堡的阿赫瑪托娃故居和莫斯科的茨維塔耶娃故居,後者尤其令人震驚,展示櫃裡有茨維塔耶娃自殺前數日寫給作家協會食堂要求擔任洗碗工但未獲批准的申請書,她和里爾克的通信原稿,雖然都是個人生活的見證,也同時反映了一段歷史,對於也經歷過極權或威權社會的詩人來說,一定是深有感觸的。我覺得旅行會帶來很多創作的刺激和薰陶,但我通常不寫到此一遊的詩,除非有特別的內心激盪。這就想起在倫敦寫下過一首〈在葉慈故居〉,因為那個環境讓我回想起自己童年時生活過的地方。但我還是把葉慈詩中螺旋上升的觀念改寫成了兒童遊戲時旋轉滑下的畫面。不知道算不算是後現代的戲仿,至少寫作時其實並沒有這麼想。但無論如何,文化碰撞和轉譯似乎是不可避免的。

有意思的是,去到一個我傾心熱愛的地方時,我往往是無法寫詩的。這大概跟熱戀時難以成詩是一樣的道理吧。

世界太大,人生太短,

我們只能擇重點

陳育虹:阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃,加上巴斯特納克和曼德爾斯特姆,這些二十世紀上半葉蘇聯頂尖詩人的命運都太坎坷太悲慘了。茨維塔耶娃有一首〈結束之詩〉,寫她對「愛」的不確定:

愛或者是

一個神龕?

或者一個傷口……

愛是一張大 床

或者空洞的深淵 (#5)

情感強烈,脆弱,渴望愛的她最後卻在孤立絕望的深淵結束自己的生命。這是她死前兩年寫的〈詩致捷克斯洛伐克〉:

……怎樣一座黑山

阻隔了世界的光

是時間了——是時間了——是時間了

還給上帝祂的入場券

我拒絕存在。在

這非人的精神病院

我拒絕 活 (#8)

四十一歲,她堅決拒絕了充滿屈辱的生命,留下一篇又一篇,像你說的,以「個體的尖銳聲音來對抗大歷史」的詩。一花一世界,人類如果有所謂「集體意識」,不也都是「個人意識」的累積?

旅行對我更可能是為了驗證:驗證書上看過的風景,看過的某幅好畫,某段歷史故事的發生地,某個嚮往的人生活過的城,不管多麼久遠之前。幾乎都是這樣。世界太大,人生太短,我們只能擇重點,就像在浩瀚書海找一本我們不願錯過的書,去讀。跟你不一樣的是,一次次旅行,必然會出現在我文字中,或早或晚,或隱或顯;因為創作原本來自感知和想像,而這兩者必然涉及經歷和記憶。經常我會有些想法在腦子裡很久,一直等到去過那特定地方之後,才寫得出來——比如寫白蛇,寫李清照,寫特洛伊的海倫,寫法老王——大約就是個很依靠感官的人,必須耳聞眼見,必須親手觸摸,必須腳踩在那塊地上。讀了多年阿赫瑪托娃和茨維塔耶娃,去到她們的城市,我才更深刻感覺到她們,知道她們的細緻和寬闊是源自什麼。

我會為了看畢卡索少年期的素描去巴塞隆納,為了梵谷逝世百年展飛到阿姆斯特丹。你會為聽某位男高音唱某齣歌劇特別跑一趟米蘭嗎?或者,你到過哪個特別的地方,有過特別深刻的體會?

寫詩有如行走在

語言的荒野裡

楊小濱:我應該還沒這麼衝動。也許是因為我最崇拜的男高音科萊利已經去世(在世時也早就告別舞台)。我去米蘭時特意拜謁了米蘭紀念墓園裡科萊利的墓葬,找了很久,差點誤了火車。在米蘭時去欣賞了斯卡拉歌劇院的威爾第歌劇,不過我覺得在家獨自聽科萊利或波尼索利的錄音似乎有另一種震撼。十多年前去北京時混入了中央音樂學院裡貝爾岡齊的大師班。這是我另一個義大利男高音偶像。

說起義大利,我大概跟布羅茨基一樣熱愛威尼斯。數年前在威尼斯住了兩個月,去了好幾次聖米凱萊島的墓園,布羅茨基和龐德的墓碑幾步之遙,還有二十世紀最偉大的義大利作曲家諾諾也葬在那裡,他本來就是威尼斯人。我剛到威尼斯的那天正好是威尼斯狂歡節期間。但這一切都不保證我能寫出哪怕一首關於威尼斯的力作。我寧願相信,威尼斯是一種精神,一種春心蕩漾又鏡花水月的美學氛圍,一種唯美、頹廢而魅惑的氣息。義大利還有很多特異的地方,比如一個叫做Ostuni的小鎮,其實是個微型的山城,蜿蜒崎嶇的小徑兩邊一律都是米白色的形態各異的建築連綴在一起,偶爾點綴著豔麗的窗戶和盆栽——這幾乎就是一首好詩的路徑和樣貌。

旅行對我也常常是歷險。回想去美國亞利桑那州和猶他州邊界的波浪谷,或者中國甘肅張掖的彩色丘陵,走在前不見古人後不見來者的荒野裡,又何嘗不是跟寫詩類似的歷險?或者說,寫詩有如行走在語言的荒野裡,要如何走出一條路來,走出燦爛的風景,同樣是令人興奮的挑戰。

寫作雖然辛苦,

竟是一種福分

陳育虹:山水有情,天地無我,我們原也不必刻意如何。我印象最深的是一次三千里路南疆之旅:蔥嶺,塔克拉瑪干,天山,一切彷彿鴻蒙初啟,這一帶玄奘或李白千百年前走過,那時又是怎樣的風景?另一次走青藏公路,從西寧到拉薩兩千公里,在唐古喇山區近五千米處過兩夜,七月飄雪,破爛的郵政驛站窗玻璃碎了,門沒法關,濁黃的燈泡氣息奄奄,嚴重的高山症,我告訴自己這就是終點了……

另一些探險:被雨林覆蓋了五百年的吳哥窟,法國西南拉斯科石窟史前壁畫,馬丘比丘山上消失的馬雅王城,納斯卡線的「外星」浮雕,卡帕多契亞煙囪般矗立的避難小山,被掩埋七百年、由考古學家從泥山挖掘出的五世紀那爛陀大學。這些脆弱卻堅強的人類文明遺產,我來了,我看見了。足矣。

你真幸運,上過貝爾岡齊的課。我也因緣際會在台北見過帕瓦洛蒂、多明哥和卡列拉斯。說到科萊利,我看過他1971年東京演唱會現場錄影,那種凝練優雅的風度,從容成熟的技巧,真不愧「男高音王子」美譽。特別的是,他幾乎沒有專門的師承,是一位自學取得百家之長的天才;而能在五十五歲巔峰時毅然告別舞台,更是難得的智慧。相比之下貝爾岡齊七十六歲上台演唱《奧泰羅》卻半場退出(說是後台冷氣太冷),就是憾事了。聲樂家的舞台生涯真的比較短——聲樂是必須靠體力支撐的一門藝術,一場演唱會,成就成,不成就不成,不能重來。

沒有修改的機會……

這樣想想,寫作的修改雖然辛苦,竟是一種福分了。葉慈在〈亞當之咒〉裡說:「一行詩也許花了我們個把鐘頭∕但如果看來不像瞬間的靈思∕我們縫縫拆拆之功就枉費了。」縫縫拆拆,每行詩必須不著痕跡地修飾,修飾後的作品彷彿信手拈來天衣無縫。前面提到阿赫瑪托娃長約250行的〈安魂曲〉,就修改了近三十年。這又是可以繼續談的話題。另外就是:聲樂家該急流勇退適時停唱,作家呢?什麼時候該停筆?

下周一《文學相對論》主題預告:陳育虹VS.楊小濱 不能不繞著詩說 敬請期待!

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