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【文學相對論】陳育虹VS.楊小濱(五之一)繞著詩說

2017/10/02 10:21:33 聯合報 ▎陳育虹、楊小濱

創作與其說來自生活,不如說是來自「生命」,

因為它畢竟是「無中生有」之物,就算它來自生活,也是生活的沉澱或昇華。

創作是藝術,不是生活的直接搬演……

50歲

是最好的創作年齡

楊小濱,詩人、藝術家、學者。耶魯大學博士,中研院文哲所研究員,政大台文所教授,《...
楊小濱,詩人、藝術家、學者。耶魯大學博士,中研院文哲所研究員,政大台文所教授,《兩岸詩》總編輯。著有詩集《為女太陽乾杯》、《楊小濱詩X3》、《到海巢去》、《蹤跡與塗抹》,論著《否定的美學》、《中國後現代》、《欲望與絕爽》等。 圖/楊小濱提供

楊小濱:育虹,今年你獲聯合報文學大獎,是特別值得高興的事,也匡正了有關詩歌寫作的一些成見。比如你當時的感言說「50歲是最好的創作年齡」,對不少讀者來說可能是驚世之語,因為普遍的觀念大概是年輕時才寫詩,甚至認為詩是一種青春期的不成熟表達。但從世界文學史來看,一大批現代詩的大師都在中年後寫出了傳世之作。當然,真正在中年才開始投入寫詩的,確實不多。魯迅是中年開始寫小說,但也證明了寫作往往是要厚積薄發的。不知你的寫作經歷和生活經歷是怎樣的,有些什麼方面特別養育了文學精神?回憶起來,你覺得生活經歷如何促成了或促進了詩的寫作?

陳育虹,因為數學永遠不及格而念外文。因為校刊缺少詩稿而開始寫詩。因為宅而讀了一些...
陳育虹,因為數學永遠不及格而念外文。因為校刊缺少詩稿而開始寫詩。因為宅而讀了一些書。因為孩子長大而回歸文學。因為有貓陪伴而繼續寫。著有詩集七本,譯作四本,日記體散文一本。 圖/蔡琳森攝影,陳育虹提供

陳育虹:得獎真是太意外。從學生時期開始讀詩,喜愛詩,寫詩,到後來出詩集,翻譯詩,我從來沒有問自己為什麼是詩?不是散文或小說?但心裡其實是知道的。我愛的是精緻。文字的精緻。一字千金的純粹和分量。字與字之間留給想像的空白。想像與邏輯的傾斜或平衡。情感與哲思的若隱若顯。讀詩寫詩是對文字的迷戀。我相信一切創作最初都是為自己的,像是私密日記,不為發表,沒有任何目的。我希望永遠用這樣的心創作。所以得獎真是意外。意外之後繼續安靜過日子。

說「50歲是最好的創作年齡」,我心裡想到的是一些少年英發,而持續創作的創作者,不論是文學家,音樂家或畫家。任何藝術創作,「技藝」是基本要求,文字,樂器,畫筆的熟練需要時日養成——根據瑞典心理學家Anders Ericsson的一萬小時理論,這個要求不容易卻非無法達到;但藝術創作的高下並不僅靠技藝,更重要的是創作者整體的情思涵養與生命經驗,而這,就不是每天專心練功八個鐘頭就能有成效的了。我說「最好」指的是創作巔峰,是不同於青年期充滿蓬勃創作衝動的,另一個中年期創作轉捩點。在這巔峰,或轉捩點,創作者有足夠的技藝,應該也有了更成熟的生命體驗,另外,挑戰艱鉅作品需要的大量精力必然也還豐沛。畢卡索在57歲完成了造極之作〈格爾尼卡Guernica〉;貝多芬首創,結合交響樂和詩歌的〈第九號交響曲〉完成於54歲;而我們的大詩人杜甫在生命最後十年(48-59歲)寫出千餘首詩,幾乎占了全部杜詩的70%。

你現在應該正在創作的巔峰期。加油。

說來,我並不像幾位我心儀的作家一樣,從小就堅定意志要走文學創作之路。我只是喜愛文字,可以整天捧著書看。爸爸甚至叫我書呆子。因為數理科太差(數學也用背的),爸爸為了解決我的痛苦而送我去文藻。在文藻,以前讀的「閒書」都變得有用了,而且還能讀更多閒書。我想,閱讀,尤其是經典文學的閱讀,絕對是文學創作最重要的養分。離開學校,離開文學似乎愈來愈遠,但閱讀讓我和文學有最起碼的連繫。

我的父母1949五月由上海遷台。父親故鄉廣東南海,母親是蘇州人,但兩人自幼隨家人移居上海,所以我的母語是上海話,進小學才學國語(普通話)。自小因父親的工作,對「華洋共處」的情況很習慣。文藻念書時開始接觸英美文學,旅居溫哥華十多年有更多機會閱讀英美當代詩,受到西方詩人的影響是一定的。除了閱讀,創作絕對來自生命經驗。我成長的環境相對單純,穩定。也許就是因為人生負面經驗少,我的文字似乎「尖銳」不起來。但創作與其說來自生活,不如說是來自「生命」,因為它畢竟是「無中生有」之物,就算它來自生活,也是生活的沉澱或昇華。創作是藝術,不是生活的直接搬演。

順著這個話題:你呢,小濱?你怎麼看待創作與年齡?創作與生活?你為什麼也選擇詩這種文體作為媒介?以你的學院背景,創作是延伸還是逃避?學院對你的創作是助力還是阻力?

寫作和學術不是矛盾的

楊小濱:我的經歷中有跟你巧合的地方。我從小也在上海,不過一直生活到26歲赴美留學。我倒是很早就有所謂的作家夢。但最初要考中文系,居然是喜歡寫舊體詩詞,大學後才發現自由體詩更有創造的可能。我理科成績非常好,高中考理科班還是全區總分第二名。但我對理科沒什麼興趣,不顧家裡和學校的反對,自作主張高中最後一年轉到文科班。1985年我從復旦大學中文系本科畢業的時候,沒有考研究生。也就是說,我並沒有打算成為一個學者。當年中國的大學實施畢業分配的制度。我如願以償地被分配到了《上海文學》雜誌編輯部,基本上那個職業是可以跟寫作掛鉤的。分配結果出來後我就很放心地去旅遊了。不料剛回上海就接到那個雜誌社通知,說這個分配的名額弄錯了,他們根本沒有要招編輯,於是我就成了失業青年。那段時間我正在家裡發呆,我父親的一個業餘學聲樂的學生來我家,他是上海社科院文學所的,聽說此事後要推薦我去做他的同事。上海社科院的圍牆就在我家那棟樓後窗外,步行要繞一圈,五分鐘就到。他把我的學士論文拿去審查,不料反饋非常好,於是我就走上了學術的道路。不過社科院不用打卡上班,給了我很多時間寫詩。

我不覺得寫作和學術是矛盾的。我會警惕並避免把學術的理念化傾向帶到詩歌寫作中來,但是反過來,學術性的寫作卻不必非要是乾澀乏味的。我更欣賞一種具有想像力和語言震撼力的學術寫作。比如羅蘭.巴特或班雅明都是很好的例子。紀傑克的文學性段子也饒有趣味。我早年詩歌中的後現代風格其實與學術背景不無關係,像詹明信在論述後現代主義時舉到的美國語言詩派的例子(記得有一首詩就叫〈中國〉)對我就有很大影響。後來我研究阿多諾,他對卡夫卡、貝克特等的闡述也特別有穿透力。也許是我的文學觀使得我完全不擔心學院環境會對我造成束縛或阻力,因為我十分反對文學表達任何確定的,可一言以蔽之的理念。甚至我的學術觀點,也有相當一部分是旨在解構任何僵化的觀念。我的興趣更多是尋找縫隙和缺漏……聽上去也有點像庖丁解牛。詩歌寫作,也許更是如此。

從中學起我跟父母住在原來是法租界的淮海中路,我母親是上海人,父親是青島人。青島作為德國殖民地也帶有強烈的西方文化影響。1949年前,我外公的家族是在英國人的洋行裡供職的,我小學時代住外公外婆家,外公就開始教我簡單的英文,這在文革期間其實是頗為特殊的。顯然,這些背景都造成了我從小對西方文化的崇仰。而同住的舅舅是念大學中文系的,所以家裡有不少古典和現代文學的書,成為我少年時代的文學和思想源泉。大學期間,西方現代派文學翻譯(以及藝術、電影)大量湧入,恐怕是我詩歌寫作最初的推動力。

你的寫作與西方文學的連結當然也十分顯見,但又在很大程度上也保留了東方美學的某種核心。不知你在寫作中對東西方文學、文化的處理有什麼特殊的體會?我相信這跟你的生活背景也是密切相關的。

華茲華斯和葉慈

很可能讀過王維

陳育虹:我詩創作的啟蒙絕對是中國古典詩詞。初中關容老師常用她沙啞卻清晰的北京話讀詩。她會例舉比如馬致遠〈天淨沙.秋思〉「枯藤老樹昏鴉……」說詩除了聲韻,還有畫面;「夕陽西下,斷腸人在天涯」,以背景襯托人物,短短幾字,負載了多少說不盡的感觸。這就是詩的核心吧。

在文藻主修英文,一半學分修的卻是中文,包括詩詞選、老莊、論語。跟著鮑霦老師讀了很多唐詩宋詞。除了分析作品,她也要我們仿作。那時還真寫了幾首絕句律詩,也填過如夢令、菩薩蠻。鮑霦老師研究陶淵明和王維,聽她念〈青谿〉「聲喧亂石中,色靜深松裡」,我總覺得華茲華斯和葉慈很可能讀過王維。──美國現代詩人龐德不就說他推動的「意象主義(Imagism)」靈感是來自「以精準、清晰、簡約的語言,依照樂句(而不是節拍器)行文」的中國古典詩嗎?鮑霦老師堅持詩詞要背誦。記得有一年比賽默寫詩詞,一首一分,不計長短,我從「春眠不覺曉」寫起,三個鐘頭寫了九十多首。可惜那份卷子沒留下,現在當然也沒法背出這些詩了。除了在校時參加過一次救國團大專文藝營(瘂弦老師是營主任),我沒上過任何新詩創作課。如果沒有這些古典詩詞飽滿的意象、和諧的聲韻、深刻的境界在我腦子裡醞釀,我不相信我能創作。

當時英國文學主要是讀浪漫主義詩人華茲華斯、拜倫、濟慈等;美國文學教的是海明威、史坦貝克的小說。英美現代詩,比如艾略特、普拉斯的作品,是自己找來讀的。從西洋文學史,我略知了荷馬、莎弗、莎士比亞;2004年以《索隱》和莎弗對話,不能不追溯到年少時的憧憬。你提到羅蘭.巴特,他的《戀人絮語》,和歌德《少年維特的煩惱》,是我《魅》一書的靈感來源。我發現我喜愛的現代詩人都有深厚的古典文學底子,能糅合運用,轉化其中的典故、音律,使創作更有層次和韻味。他們都是我的創作老師。從西洋文學史,我體會到文學的「崇高(sublimity)」;也相信一切文學創作都有淵源——任何創新都是這棵文學大樹的新芽,或許經過蛻變。

我讀文科似乎是別無選擇,你理科強,卻堅持讀中文系;不想做學者,卻進了上海社科院和我們的中研院;你會唱歌劇,會攝影,還去拍電影。這些都是你的創作祕方?我們慢慢談。現在,先告訴我你怎麼定義詩?最早讀的是誰的詩?從古典到現代,你覺得哪些該保留?哪些該避開?

蹺課讀台灣現代詩

楊小濱:如果從古典詩詞來說,在我少年的歷史語境下,毛澤東的影響肯定是最大的,因此讀得最多的應該是毛推崇的豪放派宋詞。我至今仍然服膺蘇辛的奇詭想像力。再往上追溯,李杜當然我也推崇,但我欣賞的杜甫不是「三吏三別」這一類的所謂「現實主義」作品,而是〈秋興八首〉為代表的有語言追求的那一類寫作。我小學時代就和上海圖書館館長顧廷龍老先生成為忘年交,他還贈過詩給我。其實剛上大學的時候仍對寫作舊體詩詞情有獨鍾,但舊體詩的格律束縛實在太大了,幾乎不可能再有突破。等到大二大三時開始讀到大量二十世紀西方現代主義文學和台灣現代詩之後,就很快改弦易轍了。雖然我後來浸淫於現代歐陸哲學、電影、藝術,但在詩的領域,還是二十世紀的英美詩對我的影響最大,主要有艾略特——剛讀到他的《普魯弗洛克的情歌》、《荒原》、《空心人》時極為震驚。最初讀的當然是漢譯,後來就從圖書館借原文書來讀。當時還沒有人翻譯艾略特的《四首四重奏》,我就和另一個朋友合作,每人翻了其中兩首(可惜現在已經散佚)。還有就是史蒂文斯,他的《觀察黑鳥的十三種方式》也令人著迷,以至於我在大學時代除了《四首四重奏》,主要翻譯的是史蒂文斯的詩。我大學後期的詩歌創作有史蒂文斯的濃重陰影。

大學期間另一個閱讀的重點其實是台灣現代詩。當時圖書館裡有一個「港台閱覽室」,顧名思義,只能在裡面看,書是不能外借的。但這個閱覽室只有白天才開放。怎麼辦呢?只能是蹺課來看。有一段時間就一頭撲在港台閱覽室裡渴讀洪範版的《鄭愁予詩集》、《羅門詩集》等,還有瘂弦、商禽等人的詩集,而當時最欣賞的是楊牧——楊牧大概是我大學畢業前模仿的主要對象之一。我對1970年代末興起的朦朧詩比較無感,直到1983年楊煉發表了長詩〈諾日朗〉,令我對朦朧詩刮目相看,楊煉也一度成為我的寫作範本。不過,到了1980年代後期,我開始有意擺脫二楊的影響,開闢新的路徑。其實,從你的創作裡,也可以看出吸收了東西方不同的文學源泉而形成自己的風格。

下周一《文學相對論》主題預告:陳育虹VS.楊小濱 繞著詩繼續說 敬請期待!

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