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黃錦樹/木已拱 我們的《百年孤獨》

2017/08/14 10:05:37 聯合報 黃錦樹

被《百年孤寂》(及波赫士)鬆綁了小說的經驗論限制後,寫小說的人穿上飛行鞋,百無禁忌。敘述無妨跨越死生,往返於夢/醒;神亦可殺。鬼常飄搖,魂兮歸來;時間可壓縮、打折、展開、退行……

雨川寄給黃錦樹的短箋。 黃錦樹
雨川寄給黃錦樹的短箋。 黃錦樹

大約在1993年,時在淡水攻讀碩士學位的我,有一天心血來潮,給千里之外日夜守在窯邊的、「堅定的循著馬華現實主義的道路寫作」的馬華本土作家雨川寄去一本志文版的《百年孤寂》。哥倫比亞作家馬奎斯(陸譯馬爾克斯Carbriel Garcia Marguez, 1927-2014)的《百年孤寂》(陸譯《百年孤獨》)是我輩必讀之書。其時我大概也在寫著以雨川為藍本、充滿絕望氣息的短篇小說〈膠林深處〉,把甫出版的台灣資深記者徐宗懋《南洋人》對大馬華旅台人的觀察等等都交織進去。

為什麼是雨川?雨川何許人也?為什麼是《百年孤寂》?

雨川本名黃俊發(1940-2007),我不知道1980後出生的年輕世代還知不知道這名字,他屬於「有國籍的馬華文學」的第一個本土世代,憂草、慧適、溫祥英、菊凡等都屬同世代。那一代有許多著名的馬華作家,但名氣能走到國境之外的並不多。他們都比我母親小幾歲。那一代也幾乎是留台的第一代,最著者如鄭良樹(1940-2016)、王潤華(1941-)也幾乎和雨川同年,據說他是前師大教授陳鵬翔(1942-)的小學同學。因家貧,這輩子也就只有初中學歷,但熱愛寫作。

我與雨川從沒見過面,純粹因小說而結緣,且是留台後的事。1992年一、二月《蕉風》上刊出我甫獲「大馬客聯小說獎」的作品〈鄭增壽〉,這題目是雨川寫過的,也許就在90、91年間,但他那篇小說寫什麼,我全然不記得了。那之後的幾年間,看到這位篤信馬華現實主義的寫作人的作品彷彿有一些姿勢上的變化,對後設技藝和小說視角似乎特別感興趣,但他的變化卻讓我有點不安。

大概就是那時候,我給他寄去一本《百年孤寂》。

為什麼是《百年孤寂》?

外國小說對當代中文小說影響之大者,大概沒有一部能超過這本號稱是「拉丁美洲的聖經」、「《唐吉訶德傳》後最重要的西班牙語小說」的《百年孤寂》,這隻小說熱帶化(註1)的領頭羊,直接催生了中文的魔幻寫實主義。原著出版於1967年(與我同齡),對中文世界產生實際的影響卻是在1982年馬奎斯獲諾貝爾文學獎之後的事。同一年,宋碧雲的譯本現世,再過兩年,又有楊耐冬的譯本(及大陸譯者的《百年孤獨》)。

在台灣,得風氣之先的張大春(1958-)的魔幻寫實代表作〈將軍碑〉(迄今已是台灣中文小說的經典篇章,也是張最重要的代表作之一)發表於1986年,其時張大春也不過二十八歲,正值他的盛世的前段。作為第九屆時報文學獎的首獎,刊出的時間是1986年10月3、4日,時報《人間副刊》。為了準備這二十分鐘的發言(按:本文核心部分為作者於2016.6.25「花蹤國際研討會」上的發言),我好奇的去查一下確切的時間,是10月3、4日。9月28日方從馬來半島飛來台灣的我不是個文青,還沒開始寫作,沒有注意到一個重要的文學獎即將揭曉一個重要的時刻。

八○年代中國大陸文學爆炸,莫言(1955-)和韓少功是最成功的借勢於南美魔幻風的。莫言氣勢磅礴的《紅高粱家族》初版於1986;韓少功(1953-)最具代表性的〈爸爸爸〉、〈女女女〉發表於1985、86年間,和《紅高粱家族》中諸篇發表的時間差不多。毫不令人意外的是,莫言的故鄉山東,是《聊齋誌異》鬼狐故事的現場、蒲松齡的故鄉;韓少功的故鄉,楚地,則是屈原的故鄉,二者原即是中國瑰麗的幻想文學的發源地。

而我們當代寫小說而有抱負的,自張大春、朱天心以降,深受衝擊,很少不把《百年孤寂》視為待超克的大山者。被《百年孤寂》(及波赫士)鬆綁了小說的經驗論限制後,寫小說的人穿上飛行鞋,百無禁忌。敘述無妨跨越死生,往返於夢/醒;神亦可殺。鬼常飄搖,魂兮歸來;時間可壓縮、打折、展開、退行,自《百年孤寂》中文版面世後的二十多年間,從張貴興的《猴杯》(2000),駱以軍《西夏旅館》(2008),甘耀明《殺鬼》(2009),到童偉格《西北雨》(2010)、李永平《大河盡頭》(2010)等,成色分兩,純雜輕重,各有短長。某種獨特的詩意在想像的界限被解放後,源源不絕的被釋放出來。

當然,雨川並沒有活到能看到魔幻寫實的內在動力在中文世界裡的幾乎耗盡。

那之後也許我們通過信,但那些年我一直在移動中,收信要靠幾分機緣。

有一天,我收到他寄來的裝訂成薄薄四冊的手稿影本《河誌》,裡頭附了一紙短箋:

信第一段言,「得悉您及家人……安然無事」者,母親故後留下的一本剪貼冊內,有一小方泛黃剪報:「台灣埔里大地震 馬華作家黃錦樹一家成功逃出 安然無恙」,信封沒留著,故不知確切寄達的時間及地點。信末押的日期99.10.4,距921大地震不過二周,即便寫後即寄,水陸印刷品漂洋過海至少也要一個多月的時間。地震後,知名勵志作家人稱「李跑跑」者,其時任暨大校長,與諸來自天龍國之高層私議北逃避難,遂借台大教室寄讀半年。雨川此函寄達的時間,應即在南北奔波的半年內,實際交到我手上應是更晚的事。

信的中段提到的〈大河的水聲〉於1999年9月中旬迄10月初的《南洋商報.南洋文藝》分多次刊出,是我為規畫中的《刻背》寫的偽序論,小說版的馬華文學當代瘋狂史,對馬華當代作家有諸多影射諷刺。「試圖捕捉一些什麼……實際上我沒有捕捉到什麼東西」,對於像他那樣認真、「嚴肅」的寫作者而言,「無所得」似乎是必然的。

第三段提到他「五易其稿」的新著,「從一千多面的稿紙中節錄成六萬餘言的小書,因《蕉風》停刊,投寄無門。」很客氣的要求我幫忙看一看,「以作必要的修潤」。拜「李跑跑」之賜,以我當時的狀況,忙於生存就已精疲力盡,大概也沒那心情去幫他細讀、提供修改意見。

今年二月應許德發先生走了趟丹絨馬林小鎮,在一家主要是賣文具的書局裡發現它竟然出版了,獲福建會館補助,書名題做《河志》(聯營出版有限公司,2002)這本書寫得好不好?如果非回答不可,我會說:其實並不好。看得出作者很努力,全力以赴的寫,「一共寫了四遍,到定稿時已用去了一千多張稿紙。」〈後記〉態度也非常誠懇,但它的失敗似乎是注定的——誇張的一點說,先天的,就像是這部小說第一頁犯的一個文字錯誤,所象徵的——亡靈敘事者自述「屍骨已拱」——看來是「屍骨未寒,墓木已拱」(註2)的不當壓縮省略。

小說嘗試用多位敘述者現身以第一人稱講述自己的故事(讓人不禁想到芥川龍之介的〈竹籔中〉,但它的企圖似乎是福克納《喧囂與憤怒》,又有點地方戲曲生旦淨丑各自粉墨登場的意味——),相較於莫言《檀香刑》聲腔之豐饒多變,《河志》的敘事聲音是單一的,作者其實沒有能力經營那種表述的差異;甚至讓亡靈現身,但感覺不到一絲一毫鬼氣。故事講述了某條河邊蘇光祖一家幾代的開墾,種椰子、燒窯,從發跡到被不肖子孫敗光。故事的核心其實是華人拓荒者滿典型的故事,《河志》相較於方北方等的類似敘事,最大的差別應是它的敘事手法。然而,如前所述,《河志》的新手法比較像是那些手法的蝌蚪型態,還非常原始,腳都還沒長出來。從該書〈後記〉也不難看出他是感慨曾經豐饒的河口被開發殆盡,「密不透風的雜樹都被砍除,殘存的尼巴樹在黑黝黝的爛泥中苟延殘喘。」其實這樣的意圖,一個有能力的寫手,一個短篇小說,數千字散文,十數行抒情詩,應即可以更完美的達成。

我無意苛責雨川,那並不公平。有的事,我們自己也做不到。他大概對《百年孤寂》無感,也沒能力讓他的「現實主義」升級。那似乎也是必然的。於他,寫作勞動本身或即已是信仰的完成,如同晨禱、如祭祀。執筆如拈香。作品寫得好、寫得不好,彷彿是和他的寫作關聯不大的另外一回事了。

即便是前面列舉的那些中文魔幻行列,和《百年孤寂》之間都有著不大不小的距離。即便是才氣最接近馬奎斯的《魔鬼詩篇》作者魯西迪,他兩度獲布克獎的傑作《午夜的孩子》,讀起來還是有少了點什麼的感覺,更何況我輩。

我們那被養在政治盆栽裡的馬華文學,如果像方修那樣從1917年算起,確實也有一百年了。

註1:米蘭.昆德拉《被背叛的遺囑》,上海人民,1995。

註2:墓木已拱,墓畔的樹已大到合抱之圍了。

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