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【文學相對論】紀大偉VS.李屏瑤(四之三)劇場與我

2017/04/17 10:33:31 聯合報 紀大偉、李屏瑤

朋友想做戲,估算過金額,決定先出國打工賺錢,做的是飯店業,想著每多刷一個馬桶,便可以多付一個排練場的鐘點費。一個馬桶、一個馬桶的前進,刷出一個夢中的小劇場……

你有沒有看到劉子驥?

李屏瑤:最擔心的,是觀眾太多

你不能兩次踏進同一條河。劇場是河,流動的,並且一去不返。

我第一次看見河的形態,並不在劇場裡,而在外婆家客廳。那應該是1990年代的開頭幾年,回想起來的背景音樂伴隨王傑的歌聲。我就讀國小,不愛王傑,著迷於小虎隊裡的吳奇隆。媽媽或阿姨租了《暗戀桃花源》的錄影帶,連帶憶起的,還有紅色跑車造型的迴帶機。我喜歡那個按壓的感覺,沒事就找錄影帶來倒帶,那些談到一半的戀愛、準備跳起來的殭屍、混戰中正要砍下的那刀,全都在我的公平仲裁下,一律回到最初。

家裡沒人對劇場有興趣,怎麼會有那捲錄影帶呢?我後來猜測,大抵是為了林青霞。彼時我當然不認得金士傑,或者李立群、顧寶明,但我知道女主角是東方不敗。噢,我還記住了劉子驥。沒有出現,卻被某人心心念念掛在嘴邊的角色。

成為劇場編劇之前,我先演過幾場戲,起因於大學時代的晚會傳統。有次跟同為台大中文系畢業的學弟、地表最壯國文老師陳茻談起「中文之夜」,他說他都演男主角,我回答:「我也是。」晚會雖說沒有章法,但在眾人摸索跟堅持下,回想起來也有點樣子。也曾經為中文之夜寫過戲,那大概是第一個劇本。想起來真是奢侈,學生時期不用擔心場地與成本,大家憑著一股熱情做事,有用不完的時間,最擔心的,大概是場下的觀眾太多了,晚來的沒位子坐該怎麼辦呢?

我很晚開始看戲,大學時期看的戲不多,印象更深的是每次踏入小劇場的感受。皇冠小劇場或者牯嶺街小劇場,完全的黑,冷氣的運轉聲,與陌生人擠在黑暗中屏息以待。有人走過,燈打亮了,場景出現,於是看見戲的形狀。我仍清楚記得首次觀看《如夢之夢》的震撼,2005年,沒有什麼錢的學生時期,坐在遠遠的位置,看演員在舞台生根,在觀眾眼前活過一遍。悠長的敘事,時空與角色的切換,美得像夢的場景。戲散之後,激動著翻開節目單,想記住許多個名字,例如徐堰鈴,例如金士傑。幾年後我去考北藝大的劇本創作研究所,金老師是面試教授之一,當他開口問我話,我被凍結,一種觀眾的心情,無阻隔的第一排好位置啊,於是盯著他看了好幾秒。

做人很難,做戲更難

為什麼是劇本?很難解釋,大概是感覺被召喚。想書寫的內容是不同性質的液體,需要以材質相異的容器去裝取,有時候小說,有時候散文,有時候是劇本。工作數年後,存了一點點錢,決定辭職,用很緊迫的時間讀戲劇理論,寫劇本初稿,接著上山趕考。位在關渡的台北藝術大學,有個別名是「妖山」,並不是說山上有妖,而是據說讀過妖山之人,會一直保持就讀時的樣貌,如同妖精。上山不易,下山更艱難,回想起來像是電腦遊戲的最開頭,類似《仙劍奇俠傳》,負笈上山,帶著新手裝備,手邊只有一把桃木劍,就傻乎乎地開打了。難的還在後頭。

做人很難,做戲更難。學生時代擔心觀眾太滿,一旦做戲,就會萬分緊張觀眾席坐不滿,更難的是什麼呢?是即使場場坐滿,戲還是會賠錢。但求小賠。像是受了小傷,安心休養一陣子,便又重新來過。朋友想做戲,估算過金額,決定先出國打工賺錢,做的是飯店業,想著每多刷一個馬桶,便可以多付一個排練場的鐘點費。一個馬桶、一個馬桶的前進,刷出一個夢中的小劇場。這是青年劇團經營者的親身經驗。

那麼演員呢?單靠劇場,多半是不能活的。一個努力的演員背後,可能都有一間咖啡店在支撐,不是咖啡店也可以,它必須彈性排班,讓演員有甄選、排練、演出的空間。劇場沒有什麼公定的制度,跟新的團隊合作,會有不同的規矩,有時候演員排練有酬勞,有時候跟演出一併談。但在真的成名之前,即便已經小有名氣,也很難撐起一個穩定的生活條件。曾聽過演員早八晚十,天天出門排練做戲,戲約一檔接一檔,一整年精算下來,月薪大概也就22K左右。時薪就不另行計算,會太心酸。劇場幕後的crew則相對有保障,採取計時或是包案,薪資反而較好掌握。

可能不會更好,希望不能更壞

那麼劇場編劇呢?好不容易能被演出,拿的多半是跟創作時程不成正比的酬勞,編劇無法成為正職,即使是正職,可能也要每天面對截稿的地獄,與空白的文件檔日夜奮戰,才有可能過上一般的生活。至於使用了別人的故事,卻不給編劇費的,那又是另一個層面的討論了。殘忍地說,編劇費用會成為支出,翻譯或改編有其實際的考量。採用沒有名氣的編劇的劇本,比起莎士比亞,比起國外的名家,行銷上又是另一項成本。活著的編劇要錢,死了很久的編劇,無價。何況經典永不褪色,永遠有人還沒看過,於是經典年年上演。重演經典沒問題,引進國外的文本很好,改編也很不錯,但我還是常常疑惑,如果連自己都不說自己的故事,那劇場要說的到底是什麼?

劇場朝生暮死,錯過的無法倒帶重來,是一條無法二次踏入的河。同一齣戲,同一批演員,今天跟明天,甚至午場跟晚場的,就是會有不同的呼吸。《如夢之夢》在2013重演,本次的規模龐大,在台北、新加坡、中國各地都有演出。相較起八年前,我出社會後買的座位有大躍進,能夠看清楚更多細節。當台上的江紅說起身世,我便開始出戲,演員仍舊是徐堰鈴,但背景變了。逼迫江紅遠走他方的原因,不是六四,而是船難。應該是為了中國市場的考量,改動劇本中的設定,卻也動到角色的厚度。我想起許多次看戲的經驗,曾經認真讀過的賴聲川劇本,我想起遙遠記憶中的《暗戀桃花源》。劇場做起來有點苦,但劇場人如同武陵人,緣溪行,忘路之遠近,一步步走下去。劇場是桃花源,也可能是劉子驥。

可能不會更好,希望不能更壞,仍有許多人在這條河上努力,希望它能流向更好的地方。而曾經受過召喚的心,像是《色,戒》的結尾戲。真相已然敗露,王佳芝等人被迫跪下,等待處刑。當他們注視眼前的懸崖,眾人心思各異,王佳芝想起的,是她在話劇舞台,被人清亮的呼喚,她從此加入這個計畫,脫不了身。當你凝視深淵,會想起初心。對於現在的年輕劇場工作者來說,現況不太妙,時時面臨谷底。我希望有能力主導這條河的前輩們,也能夠偶爾看看深淵,想想河的流向。

李屏瑤。 圖/陳佩芸攝影,李屏瑤提供
李屏瑤。 圖/陳佩芸攝影,李屏瑤提供

與自己協商

紀大偉:公眾歷史的寶庫

我在《同志文學史》指出『官方歷史』和『公眾歷史』(public history)的差別:官方歷史關注大人物卻忽視老百姓,但公眾歷史在乎芸芸眾生(包括同志,以及種種社會邊緣人)。口述歷史(尤其像是針對民間耆老進行的訪問)、文學作品(尤其像是不登大雅之堂的通俗文學)就是認識同志歷史的寶庫。既然訪問同志耆老的困難度高,閱讀同志文學就成為長久以來各界認識同志暗黑歷史的登山步道。

近年來,我在國內外的學術會議場合多次提出「『同志文學史』就是文學『成全』的『同志公眾歷史』」這個觀察。有一次,一位匈牙利學者對我的觀察表示興趣,但她說匈牙利的經驗不大一樣:匈牙利公眾歷史(不限於同志的公眾歷史)是被劇場成全,而不是被文學成全。她說,匈牙利人不分男女老少都喜歡去各種大小的劇場看戲,藉著看戲參與社會議題的論辯。

後來我慢慢體悟,不同國家的同志歷史各有不同的舞台。匈牙利可能可以推出同志劇場史,而沒有必要像台灣一樣孕生同志文學史。期待其他國家像台灣一樣推出同志文學史,就是把台灣經驗硬生生套在其他國家上面。匈牙利可能已經聲稱「同志劇場史」,香港民間可以出版「同志電影史」、「同志電視史」,而美國的「同志運動史」顯然比美國自己的「同志文學史」更具全球性的影響力。

《同志文學史》提及劇場的篇幅不多。主因在於劇場橫跨兩種藝文類別的特性:劇場的劇本算是文學,劇場的舞台表現算是表演藝術。雖然我記得無數精采的舞台表現,可惜我能夠掌握並且寫入文學史的劇本有限(只有極少數的劇場劇本出版成書、在圖書館收藏)。但是我要強調,在1990年代,也就是所謂的同志文學黃金年代,劇場對當時的文藝青年(例如邱妙津的同輩人)發揮了重大影響力:當時的文青看過的劇場,可能比看過的同志文學書籍還來得多。

小劇場的魅力

我在此劇場特別是指「小劇場」:成員人數少,做戲成本低,收入有限(甚至零收入),但是膽識無窮。我在1990年進大學,飽嘗震撼教育,其中一種震撼就來自小劇場。我當然也看了大劇場(「表演工作坊」和「屏風」)的戲,但是感受有限——少不經事的我當時已經覺得,「表坊」和「屏風」是給白領上班族看的,對大學生帶來的衝擊有限。大學生就是要看小劇場才對勁,例如大學學長姊介紹的「臨界點」和「河左岸」作品。對我來說,學長姊口碑流傳的風雲人物,就是小劇場的參與者。

有些善心讀者以為我在大學時代就已經嫻熟同志理論和小說寫作——不好意思,他們誤會了。我一直到大學三年級才開始修台大外文系劉毓秀老師、張小虹老師的課,才因此接觸性別理論,並且在受到性別理論刺激之後才開始動念寫小說。在大三之前,我只是一個不了解自己可以幹嘛的小屁孩。在大三之前,我還曾經參加救國團主辦的AISEC性質營隊:一個只能用英語研習商管和國際用餐禮儀的營隊。在積極擁抱主流價值的那段時光,我心裡卻一直崇拜那些發出黑暗光芒的非主流人士:小劇場參與者。他們在各種不可思議的建築物廢墟,撕扯深受畢娜鮑許影響的身體、勇敢批判時政。那時候我崇拜小劇場參與者而不崇拜文壇作家,是因為當時我對文壇所知有限,就連中文的同志文學都不甚了然。

我在大學四年一直想要做大事,但是身為小屁孩的我能夠想到的大事很有限。我當時覺得最酷的壯舉之一就是做「英文系畢業公演」(其實這種英文系學生做的戲並不受限在畢業那一年,在大三、大二也可以做)。我以為在校內的場地跟英文系同學一起做戲,就不枉費大學四年。我這樣想像,除了因為我崇拜可以做戲的人,也因為我在大學四年最愛讀的教材是劇本(而不是小說,也不是詩)。《伊底帕斯王》、莎士比亞劇本、田納西威廉斯劇本都是上課教材,但是課程結束之後我還會拿它們出來重讀,甚至到最近幾年還會重讀自娛。我在寫小說(以及寫學術論文)的時候,寫作的靈感、文字腔調經常來自於我讀過的英文劇本,而不是我在大學期間讀的英文詩和英文小說。我確實也參與了《蜘蛛女之吻》這齣戲的幕後工作、《愛德華二世》這齣戲的幕前演出,之後最深刻的心得就是我進一步了解自己了:劇場工作雖然迷人,但是我的個性就是跟劇場的魅力相牴觸。劇場畢竟是眾人合作的藝術,當時我適合一個人閉門造車。要我跟幕前幕後的工作人員一起歡笑一起流淚,我還真不習慣。嘗試過劇場之後,我才開始認識寫小說的孤僻趣味。

與自己協商

雖然我早在大學畢業之前就從劇場抽身,但是從此之後,弔詭的是,劇場人就一直在我的生命扮演重要角色。跟我至親的M就是小劇場的老屁股。我最初認識M,就是在劇場合作的場合(合演《愛德華二世》)。從認識M以來,我一直覺得劇場人和小說人(好吧,我或許更該自稱「前小說人」)嚴重摩擦。劇場人需要跟人合作,所以喜歡熱鬧;小說人(以及某些文科學術人)需要獨處才能寫作,所以喜歡孤僻。劇場人喜歡演戲結束後的慶功宴(M這個人甚至可以為了慶功宴而興沖沖地、人來瘋地去接戲來演,我覺得M簡直本末倒置),但是小說人如我一直覺得慶功宴這種事很違和(我很像是《荒人手記》的主人翁小韶,「讓我獨自一人」)。

既然M跟我的小說人氣質格格不入,那麼為何M跟我還可以共同生活?我承認,我的生活就是需要摩擦、需要違和吧。柏拉圖說過著名的洞窟寓言:我栽在柏拉圖所說的洞窟裡,而M就是進出柏拉圖洞窟,敘說人間煙火的使者。

跟M合不來的種種瑣事,就此打住。我跟劇場人格格不入,問題在於我,而不在於對方。在大學時代,我曾經想要投入劇場卻又撤出,問題也同樣在於我,而不在於劇場界。我的問題就在於一直跟自己處不來,一直需要跟自己協商。劇場的魅力就在於人事複雜、人聲嘈雜,讓我坐立不安,我才得以一直被提醒我心中的癡迷與恐懼。我以為劇場很不安靜,恐怕不安靜的來源在於我的心。劇場人事物可以在我密閉的文字世界敲出一個透氣的孔穴。

紀大偉(右)與施叔青老師合影 。 (圖/紀大偉提供)
紀大偉(右)與施叔青老師合影 。 (圖/紀大偉提供)

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